Por Diego Fischerman

En un extremo, un gesto mínimo, cercano al silencio más absoluto. Un temblor apenas perceptible con el que el tiempo se detuvo. Esa mano en el aire con la que Claudio Abbado finalizó, después del adagissimo más extraordinario, la estremecedora Sinfonía Nº 9 de Gustav Mahler. En la otra punta, la ampulosidad vacía, el lujo inútil y la espectacularidad naïve puestas al servicio de Francesca da Rimini, de Zandonai, una ópera menor, poco interesante y justamente olvidada. En la distancia entre ambos puntos pueden leerse dos concepciones opuestas acerca de lo que es la música. Dos concepciones, también, de programación. Dos maneras ligadas, finalmente, a la emoción estética o a la infantil pasión de coleccionistas.
El concierto con el que debutó en Buenos Aires la Filarmónica de Berlín (traída por la Asociación Wagneriana) fue uno de los grandes acontecimientos de los últimos tiempos. La exhumación de Francesca da Rimini –con un costo aproximado de un cuarto de millón de dólares– fue uno de los mejores ejemplos posibles de lo que el Colón no debería ser jamás: un teatro mirándose a sí mismo, funcionando sólo para operómanos y confundiendo vicios individuales (el gusto por cierto título menor) con virtudes públicas (una programación que tendría el deber de ser abierta y atractiva). El otro lado de la moneda fue, no obstante, un manejo de la visita de Abbado demasiado parecido a la fiesta privada (entradas carísimas e inconseguibles, una agenda impuesta al director en la que sobraron las cenas con magnates y faltaron, por ejemplo, los encuentros con músicos locales). Entre los puntos altísimos de la temporada del 2000 deben contabilizarse también, en lo que concierne a la actividad privada, los conciertos de Daniel Barenboim como pianista y al frente de la Sinfónica de Chicago (para el Mozarteum), las presentaciones de dos de los mejores cuartetos de cuerdas del mundo, el Alban Berg (también para el Mozarteum) y el Arditti (inaugurando el excelente ciclo del Teatro San Martín dedicado a la música contemporánea) y la integral de las sonatas de Beethoven para cello y piano por Pieter Wispelwey y Paolo Giacometti.
En el terreno de la ópera no todos fueron desatinos. El Colón programó una muy buena Juana de Arco en la Hoguera, de Honegger (en realidad más un oratorio que una ópera), que contó con una puesta bellísima de Roberto Plate, una Tristán e Isolda hábilmente montada por Roberto Oswald y un programa doble compuesto por el estreno de Liederkreis, una ópera sobre Schumann, de Gerardo Gandini, y El prisionero, de Luigi Dallapiccola. Graciela Oddone –dentro de un elenco en el que también se destacaron Virginia Correa Dupuy, Luciano Garay y Susanna Moncayo– en la primera y Marcelo Lombardero en la segunda fueron las figuras de un año en el que, además, empezaron a asomar con fuerza los nombres de Virginia Tola y Darío Volonté. La nueva ópera de Gandini, que contó con una muy buena puesta de Rubén Szuchmacher, gracias a un concepto narrativo (o antinarrativo) que prácticamente se opone a todas las ideas previas posibles acerca de qué debe ser una ópera, provocó algunas polémicas e incluso una que otra pelea más o menos encarnizada entre entusiastas y detractores.
El ámbito de la lírica vio crecer un fenómeno particular. La Asociación Juventus Lyrica, con elencos nacionales y precios populares, llenó el Teatro Avenida con cada una de las óperas que programó y debe señalarse que, además de los clásicos títulos italianos y decimonónicos, se atrevió con una ópera del barroco francés, El descenso de Orfeo a los infiernos, de Marc-Antoine Charpentier, con dirección musical de Andrés Gerszenzon y régie de Alejandro Ullúa. También con el barroco francés tuvo que ver una de las sorpresas del año. La Compañía de las Luces, conformada por alumnos y ex alumnos del Nacional Buenos Aires, llevó adelante, con dirección musical de Marcelo Birman y puesta en escena de Diana Theocharidis, una versión de frescura apabullante de El burgués gentilhombre, de Lully y Molière. El otro fenómeno notable es el relativo a la música antigua.Figuras de renombre internacional, como el violagambista Juan Manuel Quintana, el violinista Manfredo Kraemer, o Gabriel Garrido en cada una de sus visitas, dieron a lo largo del año varios conciertos excelentes con repertorio del barroco. Garrido, precisamente, protagonizó un espectáculo en el San Martín, junto al Periférico de Objetos, y basado en música de Monteverdi. Junto a ellos, nuevos grupos como la Compañía del Tempranillo o el conjunto que coordina Héctor Rodríguez (que revivió repertorio del renacimiento inglés) alimentan un movimiento que gana cada año mayor vitalidad.
El ciclo de la Orquesta de Cámara Mayo en el Centro Borges (y su gira por Holanda), de la Filarmónica de Buenos Aires (algo perdida por indefiniciones en su programación) y de la Sinfónica Nacional; la tarea sostenida de algunos grupos de cámara de nivel excelente (el Quinteto CEAMC, el Cuarteto Buenos Aires, el grupo de percusión Paralelo 33 y el Trío Argentino) y de solistas como el percusionista Angel Frette o la pianista Haydée Schvartz (que se destacó también como parte del elenco de la ópera de Gandini y de la obra Sul Cominciare, sul Finire que, sobre música de Beethoven y Martín Matalón, estrenó Diana Theocharidis en el Centro Experimental del Colón) demostraron que la actividad local lucha por su salud contra las dificultades económicas y los apoyos escasos. El otro gran acontecimiento fue el ciclo Despedida del siglo XX, que logró algo que parecía, en principio, imposible: un público joven y numeroso llenando la platea del Colón los domingos a la mañana, para escuchar música del siglo XX. Y el fiasco, para los que esperaban algo de ello, fue la reunión en Buenos Aires del trío tanguero de Barenboim. A pesar de Mederos y Console, apenas un divertimento personal que uno de los grandes pianistas de la música clásica jamás debería haber hecho público.

“Yo no canto para ese público que huele mal”

El tenor argentino José Cura se enfureció con un sector del público que lo abucheó por su performance en �Il Trovatore�, en el Teatro Real de Madrid. Cura tuvo problemas con el público desde el día del estreno, por un sobreagudo en el aria �Di quella pira�.

El tenor argentino José Cura protagonizó el martes por la noche un escándalo en el Teatro Real de Madrid, al enfrentarse desde el escenario con una parte del público que le recriminó airadamente por su actuación en Il trovatore. Tras caer el telón del Teatro Real y finalizar la última representación de esa obra de Giuseppe Verdi, el tenor encaró a una parte del público que lo había abucheado durante la función. “Yo canto para todos ustedes y no para esa parte del público que huele mal”, dijo.
Estas palabras irritaron aún más a ese sector del público, que intensificó sus abucheos y sus gritos contra el cantante, mientras el resto aplaudía.
Al terminar la representación, Cura agarró un micrófono y, dirigiéndose al público que lo abucheó en varios momentos de la representación, dijo: “Como sabíamos que vendrían a la función cuando había prensa, no nos preocupa. Nos molesta por el público que paga las entradas”. “Pido más silbidos –continuó mientras aumentaba el griterío–, porque me dan más ganas de cantar y me salen los agudos más largos.” Ya en el estreno, el 8 de diciembre, de esta coproducción de Il trovatore entre el Teatro Real y la Royal Opera House Covent Garden de Londres, una parte del público abucheó a Cura en varios momentos de la representación, con gritos de “así no se canta” o “mal, muy mal”. Unos abucheos que, procedentes de una parte minoritaria del público, sentado sobre todo en las localidades de paraíso, se intensificaron al final de la representación, y que fueron dirigidos también al director musical, el maestro Luis Antonio García Navarro.
Ese día de estreno, José Cura, en actitud desafiante, lanzó besos y saludos a sus detractores, entre los aplausos de la mayoría del público que asistió a la función. Otra parte protestó sobre todo por la interpretación que Cura hizo de la aria “Di quella pira”, una prueba de fuego para cualquier tenor que se atreve a cantar el rol de Manrico, protagonista de la ópera. Cura ya había anunciado que daría el famoso sobreagudo del aria medio tono más bajo, y así lo hizo en el estreno. Es una nota que no figura en la partitura de Verdi, pero que tradicionalmente, desde los tiempos de Caruso, muchos tenores la añadieron por su cuenta. El martes, un Cura irritado dio el sobreagudo, que la gran mayoría del público que asistía a la última representación premió con una calurosa ovación. La otra parte le recriminó haber cantado en falsete. Un portavoz del Real dijo que el Patronato que dirige este teatro lírico estudió “brevemente” lo ocurrido anoche con José Cura, “si bien decidió no pronunciarse públicamente, por considerar que es un asunto que concierne exclusivamente al cantante”.

PRINCIPAL