Fantasía sin fin

Cintia Vietto se define a sí misma como artista multimedia, y currículum le sobra. A los 21 años se fue a Europa como diseñadora de Pirelli Neumáticos, hizo rock experimental, integró el equipo que hizo el dibujo animado “Asterix en América”, montó performances y, desde que volvió, trabajó en Lápiz Japonés, hizo un desfile de su ropa –que parece sacada de los bocetos de “Los Picapiedras”– mientras continua ilustrando libros y vistiendo muñecos para revistas y casas de ropa.

Por Sandra Chaher

Entrar en el mundo de Cintia Vietto es como zambullirse en la fantasía de Liliput, el país de hombres pequeños que imaginó Jonathan Swift. Ella es menuda y flaca; su taller es un altillo de dos por tres; el vestuario que diseña no lo boceta sino que hace pruebas que podrían vestir a Barbies y Pokémons; los folletos de sus muestras entran en la palma de la mano; y los muñecos... son como casi todos los muñecos, tamaño maleable. Su última obra artística (después ella explicará la diferencia entre lo artístico y lo profesional) está sobre la mesa: ocho muñecos de trapo, de diferentes colores, que planea hacer en series. Las mujeres tipo Medusa, con cabellos largos y enrulados hacia afuera; los hombres con tórax grandes y menos estilizados. Está orgullosa. “Es la primera vez desde que volví a la Argentina que me siento completamente identificada con una obra.”
–Si ya conforman una obra, ¿cuál es el sentido de repetirlos?
–El pensar una obra para repetirla diez veces me permite lograr una síntesis mayor. Para mí la síntesis es una intensidad que se concentra. Entonces la obra es una comunicación bastante pura porque nace de esa libertad del autor. La pieza se va descargando de partes hasta que logro lo que busco.
La serie fue presentada el año pasado en la Casa del Estudiante como parte de la muestra colectiva Juguetes + Fotografías, de la que Cintia fue curadora. Unos meses antes, en el mismo lugar, había hecho una presentación sola de una obra llamada Fósforo Augusto, el pirómano arrepentido, que hoy está instalada sobre su mesa de trabajo. Es una gran pecera de vidrio con muñecos trepados a edificios y vestidos como diseña y cose Cintia: puntada a la vista, cortes simples y alejados de cualquier intención de prolijidad. “Asocio la puntada con la incisión en el grabado, que es una técnica que a mí me gusta mucho. No me gusta además hacer dobladillos, quiero hacer tres cortes y que la prenda calce. Vuelvo a la síntesis. Si la lográs, las cosas toman fuerza.”
Se define a sí misma como artista multimedia, y currículum le sobra. A los 21 años se fue a Europa, fue diseñadora de Pirelli Neumáticos, hizo rock experimental, integró el equipo que hizo el dibujo animado “Asterix en América”, montó performances, y desde que volvió trabajó en Lápiz Japonés, en editoriales, en agencias, hizo un desfile de su ropa –que parece sacada de los bocetos de “Los Picapiedras”–, hace libritos ilustrados y con pequeños textos, y viste muñecos para revistas y casas de ropa. Ahora está preparando el vestuario de una obra de clowns que se hará en Francia y le hizo a una actriz la ropa que usará en su próximo unipersonal: una pollerita tipo tutú, con el ruedo sostenido por alambres tensados, y una peluca color obispo de tiras gordísimas de tela y lana que ella retuerce y acomoda a piacere.
–¿Por qué te fuiste a Europa?
–Era el ‘89, yo estudiaba Bellas Artes, tenía 21 años, trabajaba en un estudio de dibujos animados por casi nada de dinero y no veía la oportunidad de avanzar. Siempre quise dibujar. Por un lado, porque a cualquier lugar que vayas tenés trabajo, y paralelamente me da un ejercicio muy importante; me piden 50 dibujos en un día y los hago. Me fui con 150 dólares y mi carpeta, que no era profesional, a Milán, donde tenía conocidos. Llamé a todas las editoriales posibles y en tres meses tuve el trabajo más importante de mi vida, en Pirelli Neumáticos.
Durante un año y medio, propuesta va, oferta viene, Cintia ganaba un muy buen sueldo en la meca del diseño. Pero un viejo amor –el bolero diría que “no se olvida ni se deja”– fue a buscarla, se casaron y, como él tenía nacionalidad alemana, partieron a Colonia. “Es una historia de amor bastante grande, mi persona elegida. Cuando llegamos a Alemania hubo una especie de pacto entre nosotros. Los shows de rock fueron amor hecho materia. El había estado cantando aquí en algunos grupos de punk-rock, y yo no había hecho nada de música. Pero Colonia era una ciudad donde el arte se respiraba, y con un chico alemán armamos un grupo que se llamó Dos, uno, tres, lechita, y durante un año hicimos cantidad de presentaciones.”
Hasta entonces, Cintia no había desarrollado lo que llama su obra artística. “Por un lado está el eje de la experimentación, esta cosa libre que sale desde el alma de uno, como los fanzines, los muñecos, el rock. Y por otro lado yo me muevo profesionalmente con el dibujo y el diseño, acepto trabajos por encargo. Es decir que manejo un código gráfico que responde a tamaños pequeños, cosas muy pautadas, que creo que me han permitido organizar todo mi trabajo experimental. Yo experimento dentro de un marco. Mis obras también son pequeñas.”
–¿Cuáles eran los instrumentos musicales experimentales que usaban?
–La percusión era un tambor de seis neumáticos superpuestos, con unas alarmas adentro que hacían sonar los neumáticos. Era electrónico. En la última rueda había un parche y al tocarlo con los palillos salía un sonido medio eléctrico y la goma rebotaba, era un sonido muy interesante. Eso lo tocaba el otro chico, que también hacía la música. Mi marido y yo cantábamos, y las letras las hacía en general yo, en castellano. Hacíamos programas de diez canciones, donde intercalábamos pequeños diálogos. Los trajes los hacía yo e iban cambiando. Nosotros lo llamábamos ópera porque los alemanes tenían una idea de las presentaciones donde debía haber una reunión de elementos visuales y sonoros. El primer vestuario era todo de caucho, teníamos camisas tajeadas y pantalones de goma. Yo partí del concepto de que Hansi, el chico alemán, tocaba en neumáticos. Llegamos a ser muy famosos, e incluso nos llevaron a Moscú. Cuando volvimos, nos fuimos a Berlín y nos separamos de Hansi. Berlín era mucho más movida que Colonia. Vivíamos en el Este, en una casa comunal, siempre vivimos en casas con otros artistas. Como en el sótano había máquinas de offset muy antiguas, que usábamos para hacer fanzines, por ahí pasó Mano Negra para hacer el original de la gráfica de un álbum que después grabaron en Japón. Y además tocaron en el sótano, como todos los demás grupos. Allí, en el ‘92, yo creo que empieza mi etapa más creativa con el vestuario, con la materia que elijo y que ya no voy a abandonar, que es la tela. Y la elijo porque en esa época la ciudad se está reconstruyendo y todo lo que se había hecho en la Alemania del Este se tiró nuevo a la calle. Encontrábamos manojos de cinturones, tiras gigantescas de telas que fueron con las que hice los trajes siguientes. Cada diez shows cambiaba los vestuarios en función de cómo se iba modificando lo que hacíamos. Al principio eran sólo pedazos de sonido. Eramos Marcelo y yo, y después tocamos con otra gente. Experimentábamos con todo, porque no habíamos hecho nunca música. Y las letras ya no eran en castellano solamente,metíamos alemán, ruso, inventábamos sonidos. Cada show tomaba más forma. Y los últimos trajes ya eran un poco más formales.
–¿Por qué volvieron?
–Quedé embarazada, y a la vez Marcelo quería terminar su carrera de arqueología acá. Y ahora tengo dos chicos: Bastian, de 6; y Axel, de 4. Y cuando llegué no sabía muy bien por dónde empezar. Ral Veroni, un gran amigo, me conectó con la gente de Lápiz japonés. Conocí a un montón de dibujantes y vi que existía aquí la posibilidad de dibujar siendo autor. Veo a su vez que todos mis compañeros trabajaban para editoriales y yo quería hacer lo mismo, pero me llevó dos años entender lo que significaba un trabajo de este tipo. Y hoy mi trabajo profesional es con editoriales, en las que hago dibujos infantiles. Y, por el lado artístico, me costó descubrir por dónde seguía mi arte, y aprender que el laburo artístico no se mezcla con el profesional. Una ilustración de nota se paga si está dibujada. Si vos le proponés a una editorial hacer una modelo de trapo vestida, te lleva cinco días de trabajo y no te pagan, porque lo consideran obra de autor. Y acá los artistas pagan para que se publiquen sus obras, no al revés. En Para Ti mostré mis muñecas pensando que me lo iban a pagar mucho más que un laburo de ilustración. Les encantó, pero me dijeron que no había presupuesto, me dijeron que era mi obra, que me iban “a dar una nota”, no lo consideraban trabajo que hacías para ellos. Después me pasó algo parecido con Levi’s, a quienes les hice una vidriera en el Shopping Abasto. En los dos casos hice un trato informal, no firmé contrato, lo cual es un grave error. Yo creo que las empresas quieren darle al artista joven un lugar para crecer, pero no quieren pagar por eso, consideran que con darte el espacio es suficiente. Y a la vez no hay leyes que las frenen, que protejan nuestra obra. Por eso los artistas no crecen, están siendo maltratados.