LITERATURA

Alfonsina revisitada   Para desmentir a los que piensan que Alfonsina Storni era poco más que una figura cuyos poemas podían infiltrar la temática del deseo en los colegios secundarios, acaban de aparecer sus Obras Completas. Con prólogo, investigación y recopilación de la crítica y poeta Delfina Muschietti, dejan al descubierto una obra monumental, incluida la flamante revelación de los textos periodísticos que la colocan ni un escalón más abajo que Roberto Arlt.

Por María Moreno

Delfina Muschietti fue una de las primeras críticas que se plantó en un aula de la UBA para sugerir la fecundidad que la palabra género podía tener en la crítica. Y no se trataba solamente de hacer justicia a la obra de las mujeres escritoras sino de poner a vibrar el género como instrumento cuestionador ante las demarcaciones de las vanguardias estéticas, a fin de mover el mapa de las lecturas canónicas más allá de sus efectos sobre lo tramado por el segundo sexo. El prólogo, investigación y recopilación de las Obras Completas de Alfonsina Storni que hizo Muschietti son el gesto inaugural para disparar su próximo libro Más allá de la lengua (poesía, subjetividad y género) para cuya escritura recibió la beca Antorchas 2000 y en donde analiza “una serie de silencios y negaciones o exclusiones estables” que en la vanguardia de los años 20 rehusaba a las mujeres, entre ellas Alfonsina, la posibilidad de realizar una práctica experimental mientras negaba a Juan L. Ortiz su lugar de privilegio en la poesía argentina y silenciaban las marcas genéricas en los textos de Alejandra Pizarnik. La obra de Alfonsina sería para Muschietti un arma para desestabilizar el canon de las lecturas dominantes
–Alfonsina tenía un lugar preferencial entre las vanguardias pero también parecía muy popular.
–Era popular pero no tenemos pruebas de cómo se recibía el texto periodístico. Sí tenemos registro de cómo se recibía el poema de Alfonsina. Hay relatos de cómo ella declamaba sus poemas, testimonios de un recitado para lavanderas negras, felicitaciones de maestra o empleadas. Pero no sabemos cómo era recibido ese texto tan complejo que, por un lado tenía una relación con el estereotipo muy fuerte y por otro lado una voz disonante. La lucha de esas dos voces se da entre los poemas mismos. Es una lucha esquizofrénica entre lo que yo llamo “la voz mendicante” o de “la pobre sensitiva” como Alfonsina se llamó a sí misma y la que habla desde, por ejemplo “la loba”. Porque ella era capaz de escribir algo como Oye en donde dice “Yo seré a tu lado silencio, silencio /perfume, perfume, no sabré pensar,/ No tendré palabras, no tendré deseos,/ Sólo sabré amar” y al mismo tiempo La loba donde afirma “yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley./Que yo no pude ser como las otras, casta de buey/Con yugo al cuello”. Allí Alfonsina se aparta del rebaño, del coro, pero no sólo del poder masculino sino del de las mismas mujeres que se someten al sistema patriarcal. ¿Cómo recibían las mujeres ese doble mensaje que había en el texto de Alfonsina? Eso aún no se ha revelado.
–¿Eran las mismas lectoras de La novela semanal o La novela universitaria, esos best-sellers que analiza Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos y que convocaban en los años 20 a gran parte del público femenino.
–Exactamente pero no hay manera de probarlo. Porque eran textos que disonaban respecto de la heroína de la novela sentimental y del poema de amor. Del texto periodístico no tenemos registro de cómo era el público.Fue muy extensa su colaboración en los medios. En la revista La nota fue un año completo pero, en La Nación varios.
–¿Usted piensa que ella era en Buenos Aires como Colette en París, un personaje extraliterario, de la ciudad?
–Sí, pero siempre en circuitos restringidos. Así como había toda una zona de la literatura que abominaba de ella. Borges en una reseña del libro Telarañas, de Nydia Remarque, se refiere a Alfonsina en términos de “chillonería de comadrita que suele inferirnos La Storni”. Comadrita es una invención retórica que remite a la serie compadre-compadrito: alude a las mujeres de pueblo, a la “chusma”, a la “conventillera”. Llamarla “La Storni” marca una diferencia de territorio y de clase. Es totalmente despectivo.
–Generalmente se trabaja sobre autores a los que el crítico se identifica de algún modo. Pienso en la “ilegitimidad” de Alfonsina y en la de usted cuando comenzó a hablar en la Universidad sobre la poesía de mujeres y la crítica de género.
-Hay una historia de esta relación mía con Alfonsina. Yo llegué a ella casi por obligación porque me habían encomendado un libro para el secundario y la abordé con los mismos prejuicios que yo conocía y que verificaba a mi alrededor tanto en el ámbito académico como en el poético. Que era de mal gusto, kitsch, demodée, etc. Y ella fue demoliento paso a paso esos prejuicios a medida que fui conociendo primero una punta del iceberg y luego una escritura y una obra monumentales. Porque, Alfonsina, luego de mucho trabajo, desandó el estereotipo poema de amor, campo de exclusión estética para las mujeres, para llegar en la década del 30 a un tipo de poesía liberado del corset genérico. Esto la conecta Alfonsina con la otra vanguardia, la de Oliverio Girondo en oposición a la criollista representado por Borges. Cuando leí mi primer ponencia sobre su obra fue durante unas jornadas de investigación en la Universidad. Hubo bastante asombro en el auditorio aunque algunas mujeres se acercaron para decirme que les había gustado esta nueva perspectiva. De Alfonsina pasé a trabajar con Alejandra Pizarnik y seguí trabajando con las dos. Hay una genealogía de poesía de mujeres que hace arco desde Alfonsina, con un pie en Alejandra Pizarnik hasta la explosión de los 80. A partir de ese arco hay una cantidad variada, riquísima y notoria de textualidades poéticas. Sobre Alejandra Pizarnik pesan otro tipo de prejuicios y es una lectura que no tiene nada que ver con las condiciones históricas de producción de la obra y las condiciones genéricas de la escritura de mujeres.
–¿Cuál sería la lectura canónica de Alejandra?
–Por un lado la relación con el suicidio inevitablemente y con la “gran poesía” como la de Octavio Paz que hace el prólogo de Arbol de Diana, una poesía muy montada en la alta cultura que hace el cruce poeta-muerte-vida como las únicas coordinadas posibles de lectura, los poetas suicidas como Artaud, Trakl o Van Gogh con los que ella obviamente hacía una trama pero una trama muy particular, los “suicidados de la sociedad”, escribió. En esos “suicidados de la sociedad” está el pasaje por donde hay que empezar a leerla de esa otra manera. Creo que yo produje ahí una apertura
–¿Se escuchó?
–Es muy lenta la llegada. Pero ahora hay en la Universidad muchas mujeres.
A Alejandra la trabajó Andrea Ostrov justamente en el grupo de género que tiene Nora Domínguez. También ha sucedido que varones que han llegado a la Universidad a mostrarme la tesis sobre Alejandra Pizarnik obviaron totalmente la cuestión del género. Entonces mi sugerencia es “acá tenés que considerar la cuestión de género porque no la podés obviar. Si querés podés no tomarla como eje de lectura pero no la podés obviar”. Ellos noveían, por ejemplo, en ese texto donde habla de “las pequeñas muertas” como el no usar el género universal que se utiliza tanto para varones como para mujeres, es un pliegue fundamental.
–¿Cuál es el lugar de la poesía en la universidad, en la carrera de letras?
–La poesía de mujeres es una exclusión dentro de otra exclusión. De los programas y de la literatura. Hay gente que habla de literatura como si ésta fuera sólo la ficción. Era un campo de exclusión y ahí yo metí con las mujeres y además problematizando esta cuestión del género, el canon del género. Al principio me llegaban los comentarios ¿en esta cátedra son todos gays? Producían una incomodidad muy grande. Ya en la época de Alfonsina el feminismo se pensaba como un demonio, como ella lo señala en las notas periodísticas.
–Pero no desde la corrección política. Ella siempre se pone en un lugar diferente.
—A menudo, a través de sus notas periodísticas señala cómo las mujeres son aliadas del patrón dominante. En una que se llama ¿Quién se opone al divorcio? ella sugiere: las mujeres. No era nada victimista. Por un lado defendía el feminismo y por el otro no era políticamente correcta. De ahí su vigencia en la realidad de hoy. “¡Mujeres!... La belleza es una forma / Y el óvulo una idea. /¡Triunfe el óvulo!” escribió en el poema Fecundidad También Alfonsina se reivindicaba “periodista profesional. En un cuento narrado en primera persona por una araña llamada Cuca cierra con algo así como “Yo, Cuca, escribo esto para venderlo y te demuestro que los hombres no vivimos en vano como bichos”. En ningún momento cae en el mito de la literatura por la literatura.
–Quizá hoy al descubrir sus textos periodísticos, la pueda pensar en relación a Arlt.
–Es como Arlt en cuanto hace a aguafuertes ciudadanas o instantáneas pero tiene la modernidad de Girondo. Experimenta con el verso libre, el poema en prosa y tiene una relación con la fotografía que es totalmente moderna.
–Hay un artículo de Sylvia Molloy que se refiere a algo así como el “anenamiento” como una estrategia de las poetas mujeres. Refugiarse en la imagen de Niña.
–El anenamiento no está en Alfonsina pero sí en los lectores de Alfonsina. Los lectores destacan una especie de locura cuando le dicen como desde la revista nosotros “serpiente insaciada con sacudimientos de epilepsia” o que su voz se explaya con franca “camaradería de marino”. Por otro lado tratan de volverla a su lugar de niña del cual ella se había salido totalmente. Y esto aparece en muchas reseñas: se le reclama que vuelva al lugar que abandonó y que yo digo es el de la publicidad, el de mujeres, niños y ancianos que deben ser protegidos .
–Alfonsina escribió también sobre mujeres poetas.
–Es una de las primeras mujeres que empieza a escribir sobre mujeres. En 19 le preguntan quienes son las grandes de la poesía latinoamericana y ella responde que Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y Delmira Agustini. Después en el 38 cuando se reúne con Delmira Agustini e Juana de Ibarbourou en el Uruguay ella hace una especie de genealogía horizontal, microscópica o rizomática. Ese me parece un gesto fundacional: inaugura la crítica entre mujeres.
–A menudo las poetas utilizan la retórica asignada, la romántico sentimental, como máscara ¿No había ya en la Alfonsina de “...sólo sabré amar” una posición irónica?
–No. Creo que se trataba de una autoaniquilación perfecta. Luego hay un sucesivo develamiento. Entonces hay textos que son perfectos como máscara pero en la última estrofa se dan vuelta. Como La ronda de las muchachas que termina con un mordaz “desde viejas edades/¿Quién se puede quejar ?/Nos crían muy rosadas/para el buen gavilán”.
El plus es que es esa voz chillona es la que hoy leen los jóvenes. Y ese cambio es el que permite releer el mapa de la poesía argentina del siglo XX. Borges ha sido atrapado y congelado, museificado como el lugar de la alta cultura en la cultura de la distracción de los medios, de la televisión. En un ejemplar de la revista Aurea de 1927, hay en la página 31 dos poemas de Alfonsina y 30 páginas más adelante uno de Borges. Allí adonde se podía esperar el poema de un escritor de vanguardia aparece un poema sentimental, kitsch y donde se podía esperar un toque de mal gusto aparece un poema de Alfonsina de textura moderna, escrito con las técnicas de la fotografía y del cine. La supervivencia de la obra de Alfonsina está más allá del marco de la poesía de las mujeres escritoras, crece cada vez que se la traduce o se la reescribe al leerla. Y leerla puede significar cambiar el mapa de la poesía argentina.