PERSONAJES

A lo grande

Hugo Midón hace teatro para grandes dirigido a los chicos. Es que es un autor y director a secas y no alguien que ejerce un género en diminutivo. Y un docente que negocia entre contentar a los padres y alentar a que, a cualquier edad, se despierte el indio de la actuación.

Por María Moreno

El chico que me gusta no es el chico que gusta de mí...” Con una peluca y un vestido amarillo canario la niña Carola Felis cantaba y bailaba con una solvencia sin esfuerzo. La obra se llama La familia Fernandes y hasta hace un mes estaba en escena en la sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza. Carola Felis podría ser la Drew Barrymore que se enamora del gangster protegido por su madre progresista –autora de un programa de comida gourmet para prisiones de alta seguridad– en Todos dicen te quiero de Woody Allen o Bety Boop. Una comediante, no una niña prodigio. Aunque una troupe de adultos le descargue el flash de su cámara de fotos desde la platea, no cede a encarnar ese archivo de tics con que el niño actor suele chantajear a la audiencia. Lo que hace no es exactamente jugar en público, ya es el teatro, pero es todavía el recreo. Hugo Midón, el autor y director de la obra, es lo que operativamente se conoce como “creador de espectáculos para chicos”. Empezó con La vuelta manzana, irrumpiendo talentosamente en un espacio teatral que hasta entonces condenaba a los padres empecinados en compartir un programa con los chicos a soportar con estoicismo unas tramas deshilvanadas donde la protagonista generalmente tenía un peinado de colitas arqueadas con alambres, imitaba a animales de aspecto algodonoso y lanzaba chillidos pedagógicos acompañada por guitarra. El salpicón, Vivitos y coleando, Cantando sobre la mesa, Stan y Laurel, Objetos maravillosos le dieron un público que creció a prueba del Plan Austral, la dolarización y la Ley de Flexibilización Laboral, quizás porque la clase media aún se resiste a ceder la apuesta cultural imaginada para sus hijos. Pero sobre todo porque éste es un hombre de teatro a secas y no de género en diminutivo, aunque para hablar de su lugar tenga que marcar su singularidad.

–Cuando yo empecé, la pregunta era qué se debía hacer para los “ninios”. Entonces trabajamos de una manera que después tuvimos que corregir sobre la marcha. Primero estudiamos los intereses y las necesidades de los chicos en esa época y a través del contacto con las maestras de jardín de infantes –al principio teníamos mucha relación con las escuelas porque los alumnos iban al teatro con los docentes–. En aquel momento llegamos a la conclusión de que el teatro que se ofrecía estaba muy vinculado con la educación. En La vuelta manzana, que es una obra de los setenta y que realmente a las maestras les encantó, yo traté de cambiar un poco ese criterio de servicio y darme la posibilidad de que aparezca algo más expresivo mío. Porque además se trataba de estar al servicio de ¿qué niños? ¿De dos, de tres, de ocho, de catorce?

–Los chicos de los setenta quizás hayan visto Melody. Los de hoy tienen acceso a los talk shows, saben sobre diversas orientaciones sexuales, qué es una hot line.

–La vuelta manzana era un espectáculo que contaba el recorrido dando vuelta a la manzana por los distintos oficios que uno puede encontrar en ese espacio. ¡La panacea para los docentes! Hoy la realidad de los adultos en el teatro ha cambiado y la de los niños también. Fuimos ejercitando mayor libertad hasta tal punto que hoy el teatro para niños es algo a través del cual expreso las cosas que me están pasando a mí. Por ejemplo la familia que derivó en La familia Fernandes. O esa mezcla de realidad y fantasía que me llevó a escribir El salpicón. Llegué a Stan y Oliver de dos o tres maneras que en principio no tienen nada que ver con los niños. O sea que ya no me planteo ¿qué hay que hacer en este momento para los niños? Me parece que los sigo como muy de cerca y por eso esa evolución. Hoy con un chico de dos años puedo establecer un contacto; antes él corría por la platea. Es decir que a lo mejor hemos dado en el clavo a partir de haber perfeccionando minuciosamente la comunicación, respetando los tiempos de los chicos y viendo en qué momento hay que pasar a otra cosa en la conversación escénica.

–Pero los docentes siguen teniendo su peso.

–Hoy cuando los chicos van al teatro a través de las escuelas se sigue planteando el mismo fenómeno y es la pasión del docente por unificar criterios. Por que la obra saque conclusiones, es decir que quede claro lo que quiso decir. Que todo sea igual y cortito. Yo pienso que si alguien se quedó en el detalle, si alguien tiene una visión global, si a alguien le encanta la música y lo demás no le importa nada, y si alguien se quedó insatisfecho porque no hay una historia y a alguien le hincharon tantas canciones, es válido. No “tiene tantas canciones porque es una comedia musical”... En las reuniones con los docentes yo les digo que permitan que el espectador se exprese realmente respecto de lo que vio y no teniendo que contestar “¿no te despertó curiosidad tal cosa?”. Porque a lo mejor el chico piensa: “No, no me despertó”. Entonces se siente mal.

–En La Familia Fernandes hay una alusión a la Conquista de America bastante clara en cuanto al “mensaje” crítico. ¿Cómo lo recibe el público?

–Bien, salvo que apareció un dinosaurio y dijo “esto es muy discutible”. Era en una escuela alemana. Claro que en la misma historia argentina quedó totalmente justificado. Cuando aparecen los temas en mí hay algunos que descarto porque sé que me voy a comunicar con chicos.

–¿Como engancha a unos y otros?

–La realidad de la platea va desde los dos a los ochenta años. Hay padres de 23 años, de treinta, de cuarenta. Entonces lo que se puede contar ahí tiene que tener distintas lecturas para que pueda interesar genuinamente a cada espectador sin tener que ponerse en el lugar de otro. En el del hijo o el del nieto. Hay tres cosas que yo no quiero dejar de hacer y tienen que ver con el humor, con la ironía y con el juego.

–¿Cuáles son los límites del “todo público”?

–Si yo hiciera teatro para adultos, también tendría en cuenta estas tres cosas. Pero, por ejemplo la poesía en el teatro no. Ahí la diferencia de edades establece campos más oscuros. Si hago un policial, tengo que pensar ¿para qué edades? Hay ideas adultas, por ejemplo las marcas a través del lenguaje que se pasan de generación en generación. Yo he sido marcado por los lugares comunes y las definiciones casi refranescas, todo un lenguaje signado por el deber ser. ¡Primero las damas! Y de ahí en adelante...

–¿María Elena Walsh fue el referente?

–María Elena fue una presencia muy fuerte en mi casa y a través de mis hijos, pero me influyó más Ariel Bufano. Y él decía: “No hay flores para chicos y flores para adultos”. Entonces se trata del mismo paisaje. Y en ese mismo paisaje los niños tal vez hagan una cosa y los adultos otra, pero los girasoles son los mismos. El se refería a eso y a mí me pegó mucho. También en el tema del respeto al espectador. Antes se pensaba “para los chicos cualquier cosa”. No sólo en el teatro: también en la vida cotidiana de los chicos. Era la época en donde en el kiosquito los dejaban último. No les respetaban el lugar.

–¿Lo marcaron determinados textos?

–Primero El psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bruno Betelheim. Y después Propp me dio buenos resultados en el trabajo. El decía que había 37 funciones dramáticas que eran siempre las mismas en los cuentos que pasaban de boca en boca a lo largo de los siglos. Esto me sirvió para contar historias, no como en La Familia Fernandes o en Vivitos y coleando, que son como sketchs de la vida cotidiana sino cuando me meto en La vuelta manzana, Pajaritos en la cabeza o Pinocho. O en televisión cuando hice cuentos animados con chicos. Por ejemplo uno sobre un pueblo tan primitivo que lo único que conocía era la escoba. En los 40 programas que hicimos de Vivitos y coleando había cuentos que surgían del tema del día que era un objeto alrededor del cual giraba el programa. En esos casos tengo en cuenta cómo es la estructura: en toda historia hay un impulsor, alguien que se dirige al objeto de deseo, que va hacia ahí y quiere eso, y alguien que se le opone. Son funciones que pueden llevar adelante por ahí un personaje, dos o tres juntos o todo un pueblo.

–El género musical por sus mismas convenciones permite eludir lo siniestro o la sexualidad.

–Hay temas que son propios y otros que uno no tiene necesidad de tratar sino aparecen como una necesidad. Y el tema de la sexualidad no es algo que aparece en mí como una problemática de las centrales. Hay cosas que los chicos y los adultos pueden compartir y hay cosas que no. Por ejemplo todo lo que forma parte de la intimidad del adulto.

–Usted da la impresión de dirigirse por sobre la cabeza de padres y maestros, a los chicos. Está claro en La Familia Fernandes con el tema del diario secreto de Leti: no debe ser leído. Y que papá y mamá no cuentan todo.

–Los padres se meten en la intimidad de los chicos como si tuvieran la puerta siempre abierta. Y se dan permisos que me parecen de una prepotencia muy fuerte. Nace el chico y ya quisieran enseñarle cosas. Y me parece que hay que relajarse un poco más respecto a eso.

–Entonces diría que no a que el chico y el padre vean lo mismo si el tema es la sexualidad.

–Si a mí me interesa hablar de sexo con usted, tengo una charla y con un chico tengo otra. No tengo nada que decir en común. En el ‘83, con Narices me decidí a trabajar para todo público –porque éstos no son espectáculos infantiles realmente porque me daba cuenta de que ésa era la posibilidad, que sino se estaba desperdiciando una parte grande del público. Esto era muy subjetivo, pero en el público hay personas grandes que disfrutan más que un niño. Se les nota el regocijo, incluso se ríen de chistes de los que los pibes no se ríen. Hay cosas que si las reciben así la pasan bárbaro. Ahora si piensan “¿éste es un espectáculo adecuado para “ninios” de dos a 65 años?”. Entonces no van a entender nada. Porque se trata de un tiro por elevación a los adultos y esto lo profundizaría más.

El “ninio” que no se sentaba

El padre de Hugo Midón era capataz de obra en un barrio con estación; adonde alrededor de la barrera se juntaban crotos a la orden de uno que se hacía llamar Anchorena. La madre, una modista de la que él dice haber heredado una versión empírica del teatro pobre de Grotowsky. Y él, un chico de potrero, hiperquinético detrás de todo lo que tuviera ruedas, desde el triciclo hasta el camión con acoplado, pasando por el monopatín y el carrito con rulemanes.

–Una pregunta de Boluda Total. ¿Cómo era Midón “niño”?

–Yo quería ser jugador de fútbol, cantor de tangos y tener el cuerpo de Tarzán.

–¿Y despuntaba bien en esos tres lugares?

–En la adolescencia, yo vivía en San Isidro. Estaban mucho las peñas y se cantaba folklore. Yo cantaba, tenía una voz que se consideraba buena y que no trabajé .

–¿Caquero?

–Caquero, claro. Mocasín, saco con dos tajitos y meta zamba. Ahí, como en los pueblos de provincia hacíamos la vuelta del perro. Cuando teníamos catorce años, íbamos de la plaza a la estación y de la estación a la plaza. Y andábamos boludeando. En verano íbamos a tomar helados y una nochecita en el medio de lo que es la noche de San Isidro veo una cantidad de personas reunidas y una zona muy iluminada donde aparecen actores y nos quedamos todos ahí petrificados con eso. Y tuve la sensación de que había descendido un ovni. Daban algo de Chejov y El debut de la piba, de Roberto Cayol, y yo no sé por qué dije “a mí me gustaría estar ahí”. Al poco tiempo había carteles en la calle que decían Escuela de Teatro Municipal de San Isidro. Teníamos camiones que nos trasladaban las cosas y obreros que nos armaban el escenario. Después de tres años empezábamos a salir a las calles a hacer obras. Ahí empezó todo.

–¿Como aparecen las ideas?

–Tomo notas en libretas de papel reciclado. Muchas. Y después trabajo sobre las acciones en vivo. Por ejemplo, estando afuera en el campo, una chacrita que tengo en Mercedes, donde se dice que no pasa nada, empecé a registrar todas las cosas que pasaban y a los 45 minutos me aburrí porque seguían pasando y pasando cosas. Cosas esenciales de la comunicación como el diálogo entre dos pájaros o de un caballo con otro caballo, la polvareda, el sol que se estaba metiendo, el paso de las nubes, el brillo del pasto que me llevaba a todos los brillos del lugar, el cambio de la temperatura, el paisaje, el cómo se dormía algo. Los ruidos de la naturaleza, del caballo que pasa en sulky, de una gotita de agua cayendo. Anoto, anoto, anoto. Por ejemplo La familia Fernandes surgió a partir de un recuerdo que tuve en un viaje en lancha por el Tigre adonde tenía una casita. Me estaba acordando de un chico que era el ejemplo del barrio. Ese chico venía de la escuela, sacaba una sillita baja a la calle y se ponía a leer. Nosotros mientras tanto hacíamos las desprolijidades de tantos niños en la calle. Jugábamos al fútbol, rompíamos vidrios, nos peleábamos, todo lo que hacen los pibes que vivían en la calle –porque nosotros volvíamos de la escuela y a la calle hasta la noche–. Y las madres elogiaban a ese chico. “Mirá a Fulanito, mirá a Fulanito que viene de la escuela, se sienta y se pone a leer”. Y al poco tiempo, ese chico tendría unos catorce años, estaría en la escuela secundaria y se fue con una señora del barrio casada. Se fugaron. Y nosotros les dijimos a la vieja: “Mirá Fulanito”. Me quedó de la obsesión que tenían las madres antes de que nos sentáramos. El sentarse como un valor: en el colectivo, en el tren, en la mesa, el sentarse. Y de ahí nación la Twiti sentate. Y esta cosa de estar de pie tiene algo de estar más activo, más vivo, más curioso, más normal.

San Midón de los sábados liberados

Midón realiza una tarea en donde debe elaborar estrategias para subyugar a un público tutelado y que carece de dinero propio. Y sostener además la demanda pedagógica de que el espectáculo rinda. Encima como docente, desde su casa-taller Río Plateado tiene que negociar entre el deseo de los padres y el de los chicos cuyos secretos suelen saltar a través de su cuerpo durante la acción teatral.

–¿Todavía existen los padres como el personaje de Ana Magnani en Bellísima que buscan cambiar de clase social convirtiendo a la hija en niña prodigio a cualquier precio?

–En este estudio los padres están muy ubicados respecto al deseo que se les aparece a los chicos con mucha frecuencia, que es querer actuar en televisión. Nosotros les planteamos clases de expresión teatral o juegos teatrales que tiene más bien el objetivo de utilizar la técnica de la actuación en función de la expresión de los chicos. Entonces se lo decimos de entrada: “No formamos actores. No hay salida laboral, no preparamos para que vayan a trabajar a ‘Chiquititas’. No me gusta ‘Chiquititas’”. Y los padres hacen así con la cabeza como diciendo “eso es lo que yo pienso”. Pero los pibes tienen una gran identificación con “Chiquititas”. Después van descubriendo otras cosas que los van alejando de esa idea de actuar ya. Y otros que dirán: “Esta espera para la televisión es larga”.

–¿Qué sería la expresión teatral?

–Uno tiene que hacer y sacar algunas conclusiones sobre lo que hace y eso va formando parte de la conciencia de cómo encarar el hacer teatro. Entonces en la escuela de formación que empieza a los trece años vamos aspirando a que tengan esa conciencia y no aspiramos a lo mismo con los chicos. Lo que les sirve a los chicos es ordenar el juego de acuerdo con determinadas leyes. Todos hacen canto, movimiento rítmico expresivo, actuación y coreografía. Lo que se busca es ponerles motivación personal para que vayan saliendo los personajes propios, la forma de utilizar todo el cuerpo para la expresión. No sólo la cabeza.

–¿Hay un cuerpo argentino?

–Los que vienen acá no son los que portan el cuerpo porteño. Debe estar más instalado en los muchachos de barrio. Cierta cultura puesta en el cuerpo de lo que debe ser un hombre y una mujer. Lo que está bien, lo que está mal, lo que corresponde y lo que no corresponde.

–También debe ir cambiando de acuerdo con las generaciones.

–Depende de qué barrio.

–¿De qué barrio es usted?

–De baaarrrio, baaarrrio, de Puente Alsina. (Después me mudé a San Isidro.) Los que nacen en Belgrano o en Palermo Chico son otra cosa. Son más rápidos en la gestualidad, arrastran más los pies. No tienen la lentitud de los barrios más lentos. Nosotros nunca dormíamos con chicas si no era para hacer el amor. Una chica enamorada se veía, tenía el cuerpo enamorado. Ahora no. Antes, cuando un pibe fichaba a una piba, se notaba que la estaba fichando. Un acercamiento físico significaba que se habían hecho una serie de pasos. Esa amabilidad cortés del porteño viejo antes no era falsa.

–Los actores de sus obras modulan muy bien, cosa que hoy no es común en el teatro del considerado “para adultos”.

–Esta es una escuela donde se da una formación en ese sentido, porque me parece que lo que yo puedo transmitir es con el trabajo corporal y con lo musical. No todo al que viene acá le gusta la comedia musical, pero si acepta la propuesta es abarcativa. No te escucho, entonces te pongo un personaje que articula porque vive con la madre que es sorda entoncestiene-que-hablarle-muy claro. ¿Cómo funciona el habla? ¿Cómo funciona el canto? Hay que descubrir la voz propia y, a partir de ahí, ver cómo funciona esa voz, dónde se apoya el aire, etc., cómo se va modulando y puede tener una proyección de a poquito. Acá se infla mucho globo, se trabaja para administrar el aire y no que el aire te administre a vos.

–El espacio es muy semejante a una escuela. No se parece a los estudios adonde se dan clases privadas, adonde hay que atravesar un patio o un jardín, algo que da la idea del ingreso a un círculo especial, a una elite.

–Este espacio era una escuela. Huele a institución clara donde vos te podés poner a trabajar sobre cosas oscuras. Porque en el teatro se trabaja lo retorcido, no lo aparente, entonces es un lugar oscuro, y los teatros son en general lugares oscuros. Y éste no es un lugar oscuro. No es lo retorcido más lo retorcido. Pero se sigue trabajando con cosas oscuras.

–¿Esa oscuridad aparece en los grupos de niños? ¿Qué pasa cuando aparece a los seis años?

–No hay temas malos y buenos a tratar. Hay juegos, códigos y claves, pero esto no se habla con los chicos. No les decimos “vos podés hacer lo que quieras”. Por ejemplo tres chicos, hermanos en una situación, desean ir a dormir a la casa de un amigo. La madre no quiere y entonces ellos hacen una operación adonde cortan a la madre en pedazos, la meten en la bañera, van a lo del amigo, vuelven, arman otra vez a la mamá que dice “¡Qué tal, chicos! ¿Cómo durmieron? Bien. Cumplieron ese deseo de determinada manera. Nos reímos –no pasa todos los días eso–. “Menos mal que la volviste a armar” decimos. Sino, pobre vieja.

–¿Y qué pasa si no la vuelven a armar?

–Nosotros les decimos a los chicos que la persona del otro no puede ser afectada por lo que pasa. Sobre todo físicamente, pero en todos los órdenes, con más o menos definición, con más o menos sutileza, todas las maniobras del niño vivo aparecen. No hay sanción. Pero sí “a mí esto me dolió”.

–Estaría en un lugar que no es ni el de la escuela ni el de los padres. ¿El lobo?

–(No le hace gracia.) Ellos usan la fantasía, pero sobre todo juegan a ser grandes. Una señora casada con amante en el hotel alojamiento. Las fantasía de ellos de cómo son las cosas es graciosísima. Ahora ¿por qué mamá no podría tener un amante?

–Pero ahí juegan lo erótico.

–¿Usted dice si los chicos sacan el pito? Nunca lo sacaron. Yo les digo a los profesores que no expongan determinado tipo de modalidades muy crudas de los chicos respecto de ciertos temas en las funciones con los padres. Porque los padres no están acostumbrados. Es como si los chicos estuvieran en una habitación y nosotros los espiáramos. Ese es el juego del teatro. Entonces podemos tener también ciertas reservas. Por ejemplo, está el caso del chico cuyos papás se han separado y él no lo acepta, porque en general ningún chico acepta que los padres se hayan separado, y que tiene que actuar una situación adonde aparece un romance con una chica del barrio. Entonces el chico empuja a todas las mujeres. A la madre de la chica, a la chica, a la portera. Cuando el padre vio la escena, le caló hondo. Se vio patentizado en algo que a lo mejor le llevó años de psicoanálisis. A nosotros nos llama la atención cuando vemos aspectos en nuestros hijos que podemos haber imaginado, pero no hasta tal punto.

–¿Usted marca síntomas, cambios de conducta como a menudo marcan los maestros?

–Aparece todo el tiempo el lugar de contención. Charlamos informalmente, cuando los padres vienen a buscar a sus hijos. De repente en los grupos chicos tienen una clase abierta en la mitad del año y una muestra a fin de año. Y ése es el contacto. No tenemos charlas adonde les decimos: “Mire a su hijo le está pasando esto, esto y esto”. Salvo cuando aparece una gran inquietud o que no deje trabajar, que boicotee, entonces sí charlamos. O le decimos a una mamá “Hoy no quiso trabajar, se quiso quedar sentada”. Y por ahí sale algo. Por ejemplo: “Sí, estaba muy cansada porque ayer nos acostamos muy tarde, entonces por ahí tenía sueño, además la escuela...” O por ahí te tiran alguna punta de comprensión: “No, hace tres días que está así”. “¿Desde cuándo?”. “Desde que...” No lo hablamos, tampoco se trata de meterse en la vida de la gente.

–Puede ser el gran deschave.

–Es como meter el ojo en la cerradura y mirar a los chicos 24 horas. Y a medida que pasan los años ellos entran en esa lógica expresiva y los que no se permitían se permiten más cosas, pero no hay, no sé si ésa es la palabra, amoralidad, no aparece la perversión sobre el otro.

Tampoco el dolor. Lo tendrán por todas esas situaciones que les pasan, pero no aparece. Aparece en cambio, el humor.

–¿Le gustan los niños?

–No me gustan más los niños que los grandes.