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Celebrity Deathmatch
por
Delfina Muschietti
En 1927
la sofisticada revista Aurea reúne en un mismo número poemas
publicados por la poeta consagrada Alfonsina Storni y el escritor Jorge
Luis Borges, todavía en 1932 anunciado por la prensa como joven
promesa. Ya había sucedido para entonces la publicación
de las palabras injuriosas (las chillonerías de comadrita)
que Borges le dedicó a Alfonsina en 1924 en la reseña de
Telarañas, poemario de Nydia Lamarque. La confrontación
de los textos que la revista Aurea reúne y que nuestros protocolos
de lectura reenvían a dos poéticas públicamente enfrentadas,
nos muestra sorpresivamente que estas firmas han invertido su lugar. El
texto de la mujer escritora parece inscribirse en una forma de vanguardia
que las declaraciones de Borges siempre le negaron; y el texto del joven
Borges, escritor inserto en las propuestas declaradamente vanguardistas
de Martín Fierro, niega resueltamente este programa desde un sentimentalismo
kitsch, que siempre había sido atribuido a la chillona y demodée
Alfonsina.
En el aura de Aurea estas firmas, entonces, sugieren que las huellas de
su escritura esconden máscaras insospechadas y desvíos que
una lectura negligente ha obviado en aras de una historia oficial y su
dictado hegemónico. ¿Quién osará decir que
Alfonsina, a la luz de estas páginas, resulta más vanguardista
y mejor poeta que Borges? Es necesario, entonces, seguir estos desvíos
para releer una zona de la poesía argentina contemporánea,
y reinscribirla, restaurarla a la luz de estas veladuras.
Clases
de mujeres Aurea era una revista de gran formato y edición
muy cuidada, casi artesanal, con juego de transparencias que se superponen
a ilustraciones de artistas plásticos argentinos. Se podría
pensar que esta coincidencia de dos estéticas divergentes eleva
a Alfonsina y baja a Borges hasta llegar a un equilibrio horizontal.
El lector encuentra en la página 31 dos poemas de Alfonsina Storni
y 30 páginas más adelante un poema de Borges ilustrado con
un dibujo de su hermana Nora. La aparente nivelación de firmas
y figuras se tambalea cuando la mirada se detiene a armar una constelación
con los poemas. Si esperábamos el poema de un escritor de la vanguardia
porteña, aparece en cambio un poema inseguro, sentimental y kitsch;
si, a la inversa, la firma de Alfonsina podía -.siguiendo la misma
letra que el insulto de Borges le dictara tan sólo tres años
antes hacernos esperar un poema con algunos toques de mal gusto
altisonante, Luna muestra una textura moderna que investiga
las técnicas que el cine y la fotografía le ofrecen.
El tono enfático de los Versos con además de recuerdo
que publica Borges lo obliga al uso de signos de exclamación (expresamente
prohibidos, junto al tono confesional y la declaración en primera
persona, en el programa ultraísta defendido por el joven poeta).
El poema no hace sino desmentir esas declaraciones de principios, y los
signos de exclamación, como las varas y los bambúes del
jardín del fondo, delimitan un espacio consagrado (¡qué
lindo ver por una hendija/ tu calabozo de agua sutil!) y al mismo
tiempo sirven de límite en relación con un espacio exterior
visto como amenazante.
La amenaza de invasión encarna en el poema en cierta polución
sonora y aparece disimulada en el uso de diminutivos que desaparecerán
en la versión que Borges publica en 1929 en Cuaderno San Martín,
que forma parte del supuesto tríptico vanguardista del Borges poeta.
Según el poema: el charro carnaval aturdió/ con insolentes
murgas
Resulta interesante también desanudar la retórica y los
protocolos en los que descansan algunos textos críticos de Borges,
publicados por la misma época en Proa. La crítica de Telarañas
(1924), por supuesto, y la lectura de Prismas, de su compañero
Eduardo González Lanuza, publicado en1925 con el título
de Acotaciones. Si por un lado Borges celebra que Nydia Lamarque
no incurra ni en las borrosidades ni en las chillonerías
de comadrita que suele inferirnos la Storni, por el otro enfatiza
que esas borrosidades son las mismas de las que se abominan
como matices borrosos del rubenismo en la reseña dedicada
a un varón, el que comparte el territorio designado por Nosotros,
los varones... (el propio Borges y González Lanuza), que
festejan la aparición del rostro de Rubén, amigablemente
nombrado tras los versos de la abogada Nydia Lamarque que florece en una
quinta de Belgrano, pero que son las mismas que se rechazan en una mujer
escritora de origen italiano, maestra y madre soltera.
Saltan a la vista las contradicciones y los prejuicios estéticos
y de clase, el desprecio con que se nombra a Alfonsina, y la ambigua valoración
del rubenismo según se trate de uno u otro uso de esa
retórica. El apelativo despectivo la Storni está marcando
una diferencia de territorio y clase. La Storni forma parte
de las italianadas de hoy, que el joven Borges desprecia.
Además, se agregan a las borrosidades otros dos elementos
que acercan a Alfonsina a la horda invasora de los inmigrantes. Las chillonerías
remiten al mal gusto chillón del candombe y el carnaval charro.
Es que, parecería, Alfonsina aturde como el carnaval con sus aires
de comadrita y sus chillidos.
Varones
pensativos Lo curioso es que, en el plano estético, a esta
comadrita se le achaca un mal gusto (chillonerías y
borrosidades) derivado del modernismo de Rubén Darío
(y, peor aún, Amado Nervo), abominado por la estética de
los varones pensativos del ultraísmo o la versión
criolla de la vanguardia, pero al mismo tiempo se festeja esa herencia,
esa gracia espiritual y esa hermosura en los versos
de las muchachas de las quintas de Belgrano,
esas muchachas que comparten un territorio, nuestra casa,
separada de las clases populares que reciben agua del aguatero,
sin el privilegio del molino propio.
Nydia Lamarque fue una de las primeras mujeres abogadas de la Argentina,
hazaña sólo posible para una mujer adinerada y de clase
media alta. La otra muchacha que saluda Borges en sus reseñas es
Norah Lange, esposa de Oliverio Girondo y de ascendencia noruega (otra
clase de inmigrantes). Esas muchachas que, al menos en el
plano de la poesía y por el momento (en tiempos futuros harán
sus propios desvíos), conservan el decoro de cumplir con el rol
que la sociedad y la tradición asigna a las mujeres, y no chillan,
protestan o se insolentan.
Storni,
1; Borges, 0 Cuando la despreciada firma de la Storni coocurre con
la de Borges en una misma revista literaria, resulta que el texto de ella
se adecua mucho más claramente al programa de vanguardia que el
poema que firma el varón pensativo, que parece ocuparse de los
sentimientos (los trebejos que conmueven en los versos de
las muchachas), ordenados además en estrofas clásicas
de cuatro versos en los que se alternan endecasílabos y alejandrinos
y, más tradicionalmente aún, eneasílabos y decasílabos.
El poema de Alfonsina, en cambio, tiene una disposición totalmente
irregular: una larga tirada de versos sin estructura estrófica
ni patrón rítmico regular. Escrito en verso libre y fragmentario,
se acerca al lenguaje coloquial y prosaico, lejos de las joyas modernistas.
No hay registro del Yo confesional. Por el contrario, éste desaparece
y el texto opera como un foco de luz nocturna que enfoca diferentes zonas
y detalles: cuadrados de luz -.emparchados-fondo que destacan que
el poema es un plano, una superficie sin volumen, que niega la representación
clásica y muestra un sujeto fragmentado y cortado en manchas, tajos
de colores, rayos. Mientras la cultura de la distracción erige
a Borges y a Sábato como las firmas asignables al museo de la alta
cultura, en el fin del siglo XX los jóvenes poetas de los 90 que
apuestan a la experimentación reescriben a Alfonsina Storni de
una u otra forma.
Santiago Llach (La raza), de una manera elusiva, por ejemplo, en el desenmascaramiento
por saturación del modelo de género masculino: el trabajo
opuesto y complementario de las operaciones de Alfonsina Storni en las
primeras décadas del siglo. O Ariel Schettini (Estados Unidos),
que escribe al margen del poema Octubre su propia versión
a modo de homenaje.
Pliegue y despliegue del futuro de la poesía. Y el plus de la ironía
en este juego es que es precisamente aquella Alfonsina que Borges excluyó
por chillona y de mal gusto (la Alfonsina modernista y contestataria a
la vez, rimadora y confesional, la escritura imposible para los varones
pensativos y las muchachas de Belgrano) la que hoy callada y velada,
pero insistentemente se hace audible en la nueva poesía de
estos jóvenes.
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