POR DANIEL LINK

Vida Roland Barthes nace en Cherburgo el 12 de noviembre de 1915, un año antes de la muerte de su padre, el alférez de navío Louis Barthes. Pasa su infancia en Bayona (sólo hay una patria, sólo hay una lengua, diría más tarde: la patria de la infancia, la lengua materna). En 1934 le diagnostican una enfermedad retro: tuberculosis. Durante ese año y el siguiente realiza una “cura libre en los Pirineos, en Bedous, en el valle de Aspe”. Estudia letras clásicas en la Sorbona. Funda el Grupo Teatro Antiguo. Entre 1941 y 1942 sufre dos recaídas de su enfermedad pulmonar. Durante su primera estadía en el Sanatorio de Estudiantes, en Isère, publica su primer ensayo, sobre André Gide, en la revista del lugar donde está internado. Adscribe al estructuralismo, al marxismo, al nouveau roman, a la semiología, al maoísmo, a la nouvelle critique. En 1960 ingresa como jefe de trabajos de la Ecole Pratique des Hautes Etudes y en 1962 es nombrado director de estudios en “Sociología de los signos, símbolos y representaciones”. En 1977 accede a su cátedra en el Collège de France. En 1978 dicta una conferencia (“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”) donde anuncia su proyecto novelesco. Se encuentra, dice, en la mitad del camino de su vida. Entre otras cosas señala: “Lo natural es creerse inmortal; de ahí tantos accidentes por imprudencia”. Poco más de un año después, en pleno luto por la muerte de su madre, esa frase estúpida vuelve con toda su fuerza: muere atropellado por una camioneta de lavandería. Comienza a circular el chiste de que su película favorita era My Beautiful Laundrette, de Stephen Frears (conocida en Argentina como Ropa limpia, negocios sucios).

Obra Se queja, cada vez que puede, de su pereza intelectual. Sin embargo, desde 1942 hasta su muerte no para de escribir y publicar sus intervenciones, siempre decisivas. De acuerdo con su extraña autobiografía (Roland Barthes por Roland Barthes, 1975), cinco son los períodos de su obra, cada uno con un intertexto y un género respectivo: 1) el casillero inicial, vacío de obras, está dominado por “las ganas de escribir” y el intertexto es Gide; 2) de sus lecturas de Sartre, Marx y Brecht surge el género “mitología social” y el segundo período de su obra, del cual dan cuenta El grado cero de la escritura (1953), sus escritos sobre teatro (la mayoría reunidos en Ensayos críticos) y Mitologías (1957); 3) la “semiología” es el formato de su siguiente etapa, dominada por el impacto de Saussure: Elementos de semiología (1965) y Sistema de la moda (1967); 4) Sollers, Kristeva, Derrida y Lacan (los tres primeros, miembros –como él– del grupo Tel Quel) dominan su primer momento post-estructuralista: el género al que adscribe en ese período es la “textualidad”, con obras como S/Z (clásico de clásicos de 1970), Sade, Fourier, Loyola (1971) y El imperio de los signos (1971); 5) la etapa que él mismo señala como bajo la advocación de Nietzsche, corresponde a la “moralidad” y a El placer del texto (1973).
Hay que suponer el género y las lecturas que dominan su última producción. Digamos Proust; digamos “lo novelesco”: al menos eso es lo que se lee en Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (1977), La cámara clara (1979) y el póstumo Incidentes (1987). Otros libros suyos son Michelet por él mismo (1954), Sobre Racine (1963), Ensayos críticos (1964), Crítica y verdad (1966), Nuevos ensayos críticos (1972) y Lección (1978).

Hipótesis Toda la obra de Roland Barthes se organiza alrededor de dos obsesiones: 1) la naturalización del signo (es decir: la percepción de la cultura como una naturaleza) y la consecuente política intelectual como una demostración (y una negación) de ese efecto ideológico (“La lengua esfascista”, señala en Lección); y 2) lo “nuevo” como motor estético, afectivo y moral al mismo tiempo (lo nuevo es, para Barthes, la diferencia del texto, la resistencia a la lengua, el movimiento de la Historia, la escritura del afecto).
1963 “Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo, las palabras que se me ocurren no me satisfacen: son frases: hago frases con lo más afectivo de mí mismo; entonces me digo que el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo, y que es mi condolencia misma, en resumidas cuentas podría reducirse a unas pocas palabras: Recibe mi pésame. Sin embargo, el fin mismo de la comunicación se opone a ello, ya que sería un mensaje frío, y por consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de mi sentimiento. La conclusión es que, para dar vida a mi mensaje (es decir, en resumidas cuentas, para que sea exacto), es preciso no sólo que lo varíe, sino además que esta variación sea original y como inventada. En esta sucesión fatal de condicionamientos reconocemos a la literatura misma (que mi mensaje final trate de escapar a la literatura no es más que una variación última, una argucia de la literatura). Como mi carta de pésame, todo escrito sólo se convierte en obra cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero (que quizá también él sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de variaciones son el ser de la literatura, y al igual que mi carta, finalmente sólo pueden tener relación con la originalidad del segundo mensaje. Así, lejos de ser una noción crítica vulgar (hoy inconfesable), y a condición de pensarla en términos informacionales (como el lenguaje actual lo permite), esta originalidad es por el contrario el fundamento mismo de la literatura; ya que sólo sometiéndome a su ley tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir. En literatura, como en la comunicación privada, cuanto menos falso se quiere ser, tanto más original hay que ser, o, si se prefiere, tanto más indirecto”.
(del Prefacio a Ensayos críticos)

1975 “Nouveau (nuevo) es bueno, es el movimiento dichoso del Texto: la novedad está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión es una amenaza. Neuf (novedoso, flamante) es malo: hay que luchar contra un traje neuf cuando se lo lleva por primera vez: lo neuf envara, se opone al cuerpo porque lo priva del juego de las articulaciones cuya garantía está en un cierto desgaste: un nouveau que no fuese del todo neuf, tal sería el estado ideal de las artes, los textos, los trajes”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
1970 “Los códigos de referencia poseen una especie de virtud vomitiva, pues repugnan por el aburrimiento, el conformismo, el hastío de la repetición que los funda”.
(de S/Z)

Pregunta ¿Cómo se podría sostener un proyecto de resistencia a la repetición, es decir un proyecto de originalidad que responda a la dinámica de “lo nuevo” sin caer en la lógica de “lo novedoso”, propia de la cultura de masas, sierva de la repetición y de la ideología llamada burguesa? Es claro que Barthes es enemigo del (“vomitivo”) realismo literario, pero también es claro que las soluciones neovanguardistas (neuf, “el chantaje a la teoría”) lo dejan atónito. Es igualmente claro que Barthes se encuentra igualmente distanciado de los delirantes proyectos ideológicos del capitalismo como de las solucionesinstitucionalizadas (es decir: las doctrinas partidarias) para la “sensibilidad de izquierda” que le gusta sostener. ¿Cómo es, pues, legítimo actuar?

1978 “Para el que escribe, para el que ha elegido escribir, me parece que no puede haber otra vida nueva que el descubrimiento de una nueva práctica de la escritura”.
(del artículo “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)

1975 “Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escritor) sea hoy la de mantener y acentuar la descomposición de la conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar toda la precisión de la imagen; esto quiere decir que fingimos quedarnos voluntariamente dentro de esta conciencia y que vamos a deteriorarla, desplomarla, desmoronarla, desde dentro, como se haría con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descomposición se opone pues aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria. Destruir, en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: exterior e inmóvil: tal es el lenguaje dogmático. En suma, para destruir hay que poder saltar. ¿Pero saltar adónde? ¿En qué lenguaje? ¿En qué lugar de la buena conciencia y de la mala fe? Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición, descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me aferro y arrastro conmigo”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)
Respuesta parcial La destrucción vanguardista, de un lado. La descomposición, del otro. A Barthes le gusta pensar en términos binarios (sólo allí encuentra un verdadero ejercicio de la libertad). El placer del texto clásico opuesto al goce del texto “nuevo”. Mejor: el placer del texto legible frente al goce del texto escribible.

1975 “Es legible el texto que yo no podría volver a escribir (¿puedo escribir hoy en día como Balzac?); es escribible el texto que leo con dificultad, a menos que modifique completamente mi régimen de lectura. Lo recibible sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, producido continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya función –visiblemente asumida por su autor– sería la de impugnar la restricción mercantil de lo escrito; este texto, guiado, armado por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la respuesta siguiente: no puedo ni leer ni escribir lo que usted produce, pero lo recibo, como un fuego, una droga, una desorganización enigmática”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)

1970 “Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura”.
(de S/Z)
Método Lo nuevo ha estado asociado, en el siglo XX, con la aplicación (rigurosa) de algún método. Ningún movimiento más obsesionado por la pureza del método (al punto de tener que traicionarlo) que el surrealismo, y de ahí sus vastos efectos en el arte y el pensamiento del siglo XX. De ahí el psicoanálisis lacaniano, de ahí las teorías benjaminianas o adornianas del fragmento y el montaje. De ahí, en suma, lo más productivo de la reflexión estética del siglo XX. En Roland Barthes también hay un método de escritura que garantiza la aparición de lo nuevo (de lonovelesco sin la novela, de la poesía sin el poema o del ensayo sin la disertación). Ese método se articula en dos tiempos: “el como si” y el fragmento.

1978 “¿Es que todo esto quiere decir que voy a escribir una novela? No lo sé. No sé si será posible llamar novela a la obra que deseo y de la que espero que rompa con la naturaleza uniformemente intelectual de mis anteriores escritos (aunque son muchos los elementos novelescos que alternan su rigor). Me conviene hacer como si tuviera que escribir esa Novela utópica. Y por fin, aquí, estoy encontrando el método. Como si: ¿no es acaso esta fórmula la propia expresión de un discurrir científico, como se ve en matemáticas? Hago una hipótesis y exploro, descubro la riqueza de lo que de ella se deriva; postulo una novela por hacer y, de esa manera, puedo esperar aprender más sobre la novela que considerándola solamente como un objeto ya hecho por los otros”.
(de “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)

1975 “Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)

1977 “Es pues un enamorado el que habla y dice: ”.
(de Fragmentos de un discurso amoroso)

1963 “El fragmento, o, si prefiere así, la reticencia, permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en direcciones abiertas”.
(de Ensayos críticos)

1975 “El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de verdad (como la Máxima), sino de música: al desarrollo se opone entonces el tono, algo articulado y cantado, una dicción”.
(de Roland Barthes por Roland Barthes)

El buen fragmento El fragmento logrado (eficaz) es denso en algo del orden del afecto (tono, cadencia, dicción, timbre) antes que del pensamiento. Dos condiciones son, pues, necesarias para transformar la sensación en notación (en escritura, en arte). La hiperestesia –o una “sensibilidad” aguda al mundo– y la hiperconciencia –o amplificación del yo hasta que coincida con el universo entero (“la vida como texto”). ¿Qué garantiza una hiperestesia y una hiperconciencia semejantes?

1975 El poder de goce de una perversión (en este caso la de las dos H: homosexualidad y hashish) es siempre subestimado. La Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que la perversión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un plus: soy más sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo mejor, etc. Y en este más reside la diferencia (de allí el Texto de la vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa, una figura invocable, una vía de intercesión”. (de Roland Barthes por Roland Barthes)

Dos consecuencias De la literatura, tal y como Barthes la imagina, se desprenden dos corolarios de larga proyección (y cuyos efectos en las letras contemporáneas no dejan de hacerse sentir, aun luego del cambio de milenio). En primer término, la lectura, como arte, equivale a la escritura. No hay diferencia de estatuto entre leer y escribir. Y en segundo término, la literatura (el colmo de lo público) se escribe como eldiario íntimo (el colmo de lo privado). Una escritura y la otra coinciden en sus protocolos y en sus efectos.

1973 “Sobre la escena del texto no hay rampa: no hay detrás del texto alguien activo (el escritor), ni delante alguien pasivo (el lector); no hay un sujeto y un objeto. El texto vuelve perimidas las actitudes gramaticales: es el ojo indiferenciado del que habla un autor excesivo (Angelus Sibelius): El ojo por el que veo a Dios es el mismo ojo por el que Dios me ve”.
(de El placer del texto)

1977 “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -.y no de quien parte–: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente. Suponer la ausencia es de entrada plantear que el lugar del sujeto y el lugar del otro no se pueden permutar; es decir: Soy menos amado de lo que amo. (...) Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de Tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del Torno de Hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre está milagrosamente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea invertido, sino por estar enamorado. (Mito y utopía: el origen ha pertenecido, el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino.) (...) Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia”.
(de Fragmentos de un discurso amoroso).

Incidentes Su amigo François Wahl se apresuró a publicar las páginas íntimas incluidas en Incidentes y en Noches de París. Esa segunda parte, ese diario erótico-amoroso, mereció una espléndida traducción parcial de Alan Pauls para El porteño. Luego fue pasto de los vicios idiomáticos de Anagrama. Sigue siendo, de todos modos, el mejor ejemplo de “lo novelesco sin la novela” y un hito en la imaginación estética europea de finales del siglo XX.

1969 “Desde el tren del que acababa de bajarse en una estación desierta (Asilah), lo vi correr por la ruta, solo, bajo la lluvia, abrazando la caja vacía de cigarros que me había pedido para guardar sus papeles”.
(de Incidentes)

17 de septiembre de 1979 “Ayer, domingo, Oliver G vino a comer; dediqué a la espera y al recibimiento el especial cuidado que revela, por lo general, que estoy enamorado. Pero, ya mientras comíamos, su timidez o su distanciamiento me intimidaron; ninguna euforia en la relación, ni de lejos. Le pedí que viniera a mi lado, a la cama, mientras dormía la siesta; acudió muy amablemente, se sentó en la orilla, leyó en un libro ilustrado; su cuerpo estaba demasiado lejos, cuando alargué mi brazo hacia él, no se movió, encerrado en sí mismo: ninguna complacencia; y acabó por marcharse a la otra habitación. Me invadió como una desesperación, teníaganas de llorar. Me pareció evidente que iba a tener que renunciar a los chicos, porque no existe ningún deseo de ellos hacia mí, y porque yo soy demasiado escrupuloso, o demasiado torpe, para imponer el mío; creo que éste es un hecho indiscutible, avalado por todas mis tentativas de flirt, que mi vida es triste, que, bien mirado, me aburro, y que es necesario que expulse este interés, o esta esperanza, de mi vida. No me van a quedar más que los taxi-boys. He tocado un poco el piano para O, a petición suya, a sabiendas de que acababa de renunciar a él para siempre; tiene bonitos ojos y una expresión dulce, suavizada por los cabellos largos: he aquí un ser delicado pero inaccesible y enigmático, tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que se fuera, con la excusa del trabajo, y la convicción de que habíamos terminado, y de que, con él, algo más había terminado: el amor de un muchacho”.
(de Incidentes)

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