1 �A Max Wilk, de diez años de edad, le encantaba la revista Black Mask. A su casa llegaban todos los días publicaciones gratis, enviadas por sus editores con la esperanza de que Jacob, padre de Max (y ejecutivo de la Warner Bros.), encontrara algo que quisiera convertir en película, y Max, que ya era un lector voraz, las hojeaba todas. Pero Black Mask era su favorita. Una tarde de 1929, al llegar a casa del colegio y ver el envoltorio con el inconfunfible logotipo, lo rasgó de inmediato y comenzó a leer: �El halcón maltés. Capítulo 1, Spade y Archer. Samuel Spade tenía una mandíbula prominente y huesuda...� �Max, absorto, siguió leyendo a toda velocidad, hasta que tuvo que detenerse en seco: �Continuará en el próximo número�. Max estaba indignado. Cuando Jacob llegó a casa esa noche, Max lo esperaba en la puerta para quejarse: �Esa estúpida revista cortó lo que seguía. Tengo que enterarme de lo que pasa después�. �La noche siguiente, Jacob Wilk aseguró a su hijo que iba a llamar al director de Black Mask para pedirle el resto de la novela. Max tendría que esperar un par de días, mientras los lectores que trabajaban para Wilk hacían la sinopsis. Después podría leerla de un tirón. �Pero Warner estuvo a punto de perderla. Paramount había coqueteado durante un tiempo con la idea de adaptarla, pero había tropezado con problemas de reparto y terminó renunciando. Cinco meses después de que Black Mask publicara el último episodio de El halcón maltés, Warner compró a su autor, Dashiell Hammett, de treinta y seis años, los derechos para la pantalla por ocho mil quinientos dólares. �Bueno, ya la compramos�, le dijo Jacob a Max. �Vamos a hacer una película. Pero tú eres el responsable. Espero que sea buena�. �En los doce años siguientes, Warner filmaría tres veces El halcón maltés: en 1931, dirigida por Roy del Ruth, y en 1936, como Satan Met A Lady, por William Dieterle. La tercera fue la definitiva�. (De Bogart, de A. M Spencer y Eric Lax, editado por Tusquets.)

2 El halcón maltés es una película engañosa. Una película donde nada es lo que parece. Y lo poco que sí lo es, preferiríamos que no lo fuese. Samuel Spade (Humphrey Bogart), mitad correosa de la firma Spade & Archer, recibe la visita de una nueva cliente, la señora Wonderly �pestañas batientes y decoro desfalleciente a cargo de Mary Astor�, que acude a los detectives para seguir a Floyd Thursby, quien ha convencido a su hermana de fugarse a San Francisco con él. Miles Archer (Jerome Cowan), cautivado con la angustiada hermana menor, se ofrece a seguirlo, pero es asesinado misteriosamente durante un procedimiento de rutina. La policía, al tanto de la liaison de Spade con Ivy, la mujer de Archer (Gladys George), rápidamente pone a Spade al tope de la lista de sospechosos. Sabemos que Spade no lo hizo. ¿La señorita Wonderley? Ah, la señorita Wonderley no es tal, descubre el detective luego de confrontarla, ni tampoco el modelo de decoro que parecía ser: Floyd Thursby era el �protector� de Brigid O�Shaughnessy �su verdadero nombre, confiesa: un nombre de chica inmigrante, no de la aristócrata que representaba� en Hong Kong. Spade sigue desconfiando, pero la etiqueta de su sombrero despeja las dudas que no querría tener. Con la irrupción de Joel Cairo (Peter Lorre) en la oficina de Spade aparece la primera pista en firme. A Cairo �una especie de rata bañada en perfume de gardenias� le preocupa el paradero de un ave, un halcón bañado en oro de la cabeza a las garras e incrustado de piedras preciosas. Comparte la preocupación con Gutman (Sydney Greenstreet, 60 años y 170 kilos: uno de los debuts cinematográficos más perfectos de Hollywood), que puede ser (o no) el que ofrece los diez mil dólares a través de Cairo por su �devolución�. Sabemos que Spade no lo tiene. ¿La señorita O� Shaughnessy? Ah, claro, la señorita O�Shaughnessy no es lo que parece. Lo que ve Spade en Brigid, lo que lo impulsa a protegerla a pesar de saber que miente: ése es, precisamente, el material del que está hecho el film noir.

3 Después de haber escrito Los crímenes de la calle Morgue, Jezabel, Juárez y Sargento York, a John Huston lo dejaron dirigir su primera película a condición de que arreglara un guión imposible, The Gent from Frisco, del que hasta el propio Dashiell Hammett había elegido lavarse las manos. �Si puede escribir un guión filmable con esa novelita pulp, bien puede hacerse cargo de los resultados�, dijo Jack Warner. Pero Warner no daba tres pesos por él ni por la película. Ni siquiera Humphrey Bogart tenía muy en claro por qué Huston le había caído bien; tan bien, en realidad, que era él, Bogart, quien había pedido especialmente que le asignaran la película a ese jovencito precirrótico que asolaba el edificio de escritores del estudio. Lo había conocido ese mismo año en el set de High Sierra, de Raoul Walsh, donde Bogart interpretaba a otro clon empobrecido de Duke Mantee, el gángster que atormentaba a Bette Davis en El bosque petrificado, con el que había triunfado en Broadway luego de pasarse mucho tiempo �créase o no� haciendo el papel de galán idiota. Consiguió el papel en la adaptación cinematográfica gracias a la profunda incapacidad de George Raft para descubrir buenos personajes (el de Rick Blaine también era suyo). Después del éxito de El bosque petrificado, Bogart cayó en una suerte de pesadilla clase B gracias a los contratos de siete años de la Warner, que lo forzaban a repetir una y otra vez el papel de Mantee en películas de todo tipo o, en su defecto, a hacer cosas peores como The Amazing Dr. Clitterhouse. Bogart tenía mucho que probar con El halcón maltés. El momento en que se lo ve armar su primer cigarrillo en el escritorio de Spade & Archer �con esa cara entre asqueada y divertida ante el mundo al que pertenece y al que a la vez controla� es el instante en el que Bogart sabe que consiguió Casablanca. Y no sólo eso: es el momento en que descubre cómo hacer para que nadie pueda hacerlo de nuevo. El halcón maltés es el principio de ese género específico llamado una-de-Bogart.

4 �Traté de traducir la prosa de Hammett en términos de cine: movimientos de cámara especialmente correctos, encuadres llamativos, fotografía muy nítida. Decidí rodarla en orden secuencial para que los actores pudieran seguir el desarrollo emocional de la película�, dijo Huston en alguna ocasión, aunque Astor, en su autobiografía, recordaba que todos los días el director se sentaba en su sillón de lona y les explicaba a sus actores lo que estaba sucediendo. Porque ya nadie �salvo Bogart, que tenía en su poder la única copia del storyboard completo que había hecho Huston para la película� estaba en condiciones de descubrir quién había matado realmente a Miles Archer. Lo que sí era obvio para todos es que por primera vez en sus respectivas carreras estaban divirtiéndose con una película. Todos sabían que el proyecto era algo inusual. Incluso Warner, que llegó a enviarle a Huston un parco telegrama que decía: �Me informan que se escuchan risas en el set. Eso debe terminar�. Los espías del director del estudio comenzaron a incluir el set de filmación de El halcón maltés en todas sus rondas, hasta que una delegación de amas de casa del medioeste fue recibida por Peter Lorre (a quien Huston le había pedido que tratara de evitar que la condición homosexual de Joel Cairo �se notara�), que salía del trailer de Astor abrochándose la bragueta y diciendo: �Gracias querida�. Desde ese momento, el departamento de publicidad los dejó trabajar tranquilos y Huston pudo hacerle repetir cuantas veces quiso a su padre �con una sonrisa de oreja a oreja y hasta que se llenó de moretones, contaba Astor� la escena en la que caía muerto luego de entregar el halcón. Huston terminó la película dos días antes de lo pautado y cincuenta mil dólares por debajo del presupuesto.

5 Si El halcón maltés se ve como un standard cinematográfico, es porque inauguró muchas de las técnicas y artilugios que luego ingresaron en la definición clásica del género policial. El género Warner Bros. por excelencia: chicos duros y chicas malas que sueñan con tener la vida de los personajes de la MGM, pero sabiendo que eso sólo pasa en las películas. Y para construir esa especie de hiperrealidad ficticia, las historias (y la manera de contarlas) necesariamente debían cambiar: ambigüedad moral, un héroe inestable, el traslado de esa luz cegadora e interiores �modernos� a una calle intemporal, iluminada defectuosamente ¡a propósito! por el genial Arthur Edeson (Edeson sería, un año después, el director de fotografía de Casablanca, film que volvería a reunir a Bogart, Greenstreet y Lorre, e incorporaría a Ingrid Bergman, alguna vez candidata al personaje de Mary Astor), así como el ambiente opresivo de la noche y las calles, de las mujeres peligrosas y �reales� �humanas� los puntos de vista subjetivos en la narración (flashbacks, voces en off) y una lógica narrativa un tanto alejada de lo que se ha dado en llamar �modelo clásico�. Léase: engaños, virtuosismos y escamoteos de todo tipo, que no sólo dañaban la ilusión de �invisibilidad� del director, sino que pervertían la misma noción de �verosimilitud� narrativa. Ya no había una sola forma para el contenido. Tomemos como ejemplo los títulos del comienzo, en el que se narra la leyenda del halcón, ese oscuro objeto de deseo, y se explica que el paradero de la estatuilla sigue siendo desconocido �hasta el día de hoy�. Esto, traducido al mecanismo pavloviano del espectador, significa �hasta el comienzo de la película�. (El cine, claro, es presente eterno.) Por lo tanto, cuando la estatuilla hace por fin su entrada triunfal y se descubre que es falsa, los títulos adquieren su verdadero sentido: �hasta el día de hoy� significa, eternamente, hasta el día de hoy. Nada cambia, y si no son ellos, habrá otros que volverán a emprender la búsqueda y fracasarán, tratando de congelar �el día de hoy� en una fecha comprobable.

6 La historia que cuenta El halcón maltés �en el sentido en que cada film noir es, también, la historia de quienes cometieron el crimen� es una fábula parecida a la del escorpión. Ninguno de los personajes de la película puede cambiar su naturaleza: ni Brigid puede dejar de mentir, ni Spade puede evitar cumplir la ley cuando verdaderamente cuenta, ni Cairo puede dejar de ser un cobarde, ni Gutman puede dejar de perseguir al halcón �se sospecha� hasta el día de su muerte. El encuentro final, en casa de Spade, definirá cualquier tipo de duda que los personajes tengan acerca de cambiar su destino. Ni siquiera la posibilidad que sugiere Spade �entregar al hitman-gigoló de Gutman como chivo expiatorio para los tres asesinatos� es una verdadera posibilidad para nadie; salvo para el propio chivo, claro, que pone pies en polvorosa a la primera oportunidad que tiene. El final feliz jamás tiene lugar en el film noir, y cuando aparece siempre parece forzado. (Es el caso de El sueño eterno de Howard Hawks, donde lo que lo motiva es más la increíble química de Bogart y Bacall que cualquiera de los miles de huecos de la trama.) Amargo, sin redención posible, el de El halcón maltés tiene además un extraño, paradójico privilegio: es uno de los mejores finales del cine americano, y buena parte de su eficacia descansa en esa especie de Barbara Stanwyck berreta que es Mary Astor, una de las mujeres más desagradables que haya dado la época de oro de Hollywood. Nada de la emoción que destilan los últimos fotogramas del film hubiese sido posible sin ella. Sin Astor esquivando la mirada de Bogart, mientras el ascensor se cierra y anticipa los veinte años que él le asegura que la esperará. Y sin el mismo Bogart, que, unos momentos después, aleja la mirada del policía y de la estatua �falsa, como la promesa de Spade y la declaración de amor de Brigid� para explicarle qué era eso que ya no importa y hace un instante importaba tanto. �¿Qué es?�, le pregunta. �Eso de lo que están hechos los sueños.� �Corten�, dijo Huston. Y Bogart le dictó las últimas líneas a la script girl justo después de improvisarlas en cámara. Allí están, intactas, escritas en lápiz en el guión de rodaje original.

7 �La mayoría de nosotros va por la vida tratando de conseguir lo inalcanzable, y cuando lo consigue, descubre que es inaceptable.� Eso es El halcón maltés.

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