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LOS CUADROS, LOS TEXTOS, LA
VIDA DE LA PINTORA MEXICANA FRIDA KAHLO, EN UNA LECTURA PSICOANALITICA
Transgresora, valiente, feroz, herida, desafiante: Frida Kahlo. Su pintura es su testimonio. Nació en el año 1907, pero identificada con el nuevo México le gustaba decir que había nacido con la Revolución Mexicana. Su padre fue Guillermo Kahlo, descendiente de judíos húngaros, que había nacido en Alemania; a los 19 años se instaló en México, casándose en segundas nupcias con Matilde Calderón. La tercera de sus hijas, Frida, sería “la preferida” de su padre.Guillermo Kahlo aprendió el arte de la fotografía de su suegro y se instaló como fotógrafo profesional. Esta actividad funcionaría para Frida como un rasgo que ella extrajo y que sería eje de su pintura: la serie de autorretratos que se suceden a lo largo de toda su obra. Con su padre se adentró en el conocimiento de la arqueología y el arte de México y también en la técnica de la fotografía. Las minúsculas pinceladas en el retocado de fotografías pasó a formar parte de su estilo. Frida dijo que sus cuadros eran como las fotografías hechas por su padre para servir como ilustración de calendarios; ella pintaba los calendarios que se encontraban dentro de su cabeza.Un profundo amor y admiración la unía con su progenitor. En cambio, a su madre la definía como fría, calculadora y fanáticamente religiosa. Una de sus obras se titula Mi nana y yo y están representadas allí la nana indígena que la amamanta y Frida, en sus brazos, con cuerpo de niña y rostro de mujer grande. No hay contacto a nivel de la mirada, los ojos de Frida miran adultos y profundos hacia adelante. La nana se vuelve la encarnación mítica de las raíces mexicanas, grande, morena, nutriente, emparentada con la tierra, pero también amenazadora, enigmática, con su rostro máscara de piedra de Teotihuacán y los ojos vacíos y fijos.Un accidente brutal marcó su vida. En 1925, a los 18 años, viajaba en un camión –que se usaba como transporte público en aquella época en México– junto a su amigo Alejandro Gómez Arias; volvían a Coyoacán después de asistir a la celebración de la independencia mexicana. Un tranvía embistió al camión en la mitad, haciéndolo curvar más y más hasta estallar en muchos pedazos mientras el tranvía seguía avanzando. Una de las barras de hierro del tranvía atravesó a Frida de un lado a otro, a la altura de la pelvis. Ella dice: “A mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro”; “Perdí la virginidad”. Sexo y muerte se entrelazan. Ese encuentro con lo real marca su vida dividiendo un antes y un después. Se rompe la cubierta imaginaria; las cosas pierden espesor, cuerpo, quedando al desnudo un mundo desprovisto de sentido. La pintura funcionará como marco.Un año después le escribe a Alejandro: “¿Por qué estudias tanto? ¿Qué secreto buscas? La vida pronto te lo revelará. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como si un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, transparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en algunos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás, si lo hubiera lo vería”. Ese planeta doloroso, desolado, aparecerá en su obra pictórica, pero también la fiereza de una fuerza de presentificarlo y, en ese movimiento -vía sublimación–, ir más allá de él. Después del accidente estuvo en cama durante tres meses. Al año fue nuevamente internada y recién entoncesle descubrieron una fractura en la vértebra lumbar, que la obligó a usar varios corsés de yeso durante meses. Fue entonces cuando empezó a pintar.A los seis años, Frida había tenido poliomielitis en la pierna derecha, la misma que años después sería castigada en el accidente. La niña alegre, traviesa, se había vuelto introvertida. En esa época había construido la fantasía de una amiga imaginaria, de la cual hablaría en su diario para explicar el origen de Las dos Fridas, su autorretrato doble: “Con el dedo dibujaba una puerta. Por esa puerta salía en la imaginación con gran alegría y urgencia. Atravesaba todo el llano que se miraba, hasta llegar a una lechería que se llamaba Pinzón. Por la “o” de Pinzón entraba y bajaba impetuosamente al interior de la tierra, donde mi amiga imaginaria me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su color. Pero sí sé que era alegre, se reía mucho, sin sonidos. Era ágil y bailaba como si no tuviera peso alguno. Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba, mis problemas secretos. ¿Cuáles? No recuerdo”.Años después, sometida a la inmovilidad, empezó a pintar, en una operación de sustitución que le abriría una puerta al mundo, a los otros. Esa “o” que en su infancia era una puerta que accionaba para reunirse con su amiga imaginaria es el marco del cuadro.Su padre tenía una caja de pinturas al óleo, pinceles y paleta, ya que le gustaba dibujar y pintar paisajes. “Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el porqué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó. Mi mamá mandó a hacer con un carpintero un caballete... si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba, porque el corsé de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro.”Frida dijo que se pintaba a sí misma porque era el motivo que mejor conocía. En todo caso, había una necesidad que su pintura pasase por allí. Toda obra de arte en su universalidad persiste por apresar un real que en la particularidad de sus bordes no cesa de producir goce. En muchos de sus autorretratos, el ángulo es el que permite ahorrar movimientos, por la dificultad y el dolor que le acarreaban; llegó a pintar colgada de un aparato para estirar su columna. En términos teóricos, podemos sostener que la pintura tensó el vaivén del i(a), cuerpo propio, en relación al i’(a), imagen del otro. Podemos plantear que el trauma, el golpe de lo real, fue tan brutal que produjo un aplastamiento de lo imaginario. La pintura, en ese vaivén, permite un armado, la extracción de un quántum de dolor, y la recreación del espacio donde las cosas vuelvan a tener espesor. La sanción del Otro, en este caso en relación con la obra artística, sostiene el marco.Frida nunca llegó a hacer realmente una representación del accidente, ya que, según dijo, era demasiado “complicado” e “importante” como para poder reducirlo a una imagen. Pero, en un sentido, no ha pintado otra cosa que su cuerpo desnudo y herido. En este punto, una de sus obras más representativas es La columna rota, de 1944: una columna jónica, rota en varios lugares, sustituye su columna vertebral; un corsé la sostiene recortándose sobre la desnudez de sus pechos, el cuerpo herido, y la radical soledad se retoma en el suelo yermo y agrietado; los clavos lastiman su cuerpo en un sufrimiento infinito, al modo de un mártir cristiano. En su diario, escribió: “La esperanza, conteniendo la angustia; la columna rota y la visión inmensa, sin caminar, por la extensa senda... moviendo mi vida, hecha de acero”. Frida dijo haber tenido dos accidentes graves en su vida: aquel choque del tranvía y, el otro, su encuentro con Diego. Diego Rivera, el genial muralista mexicano con quien se casó, se divorció y se volvió a casar. Ella construyó un personaje para Diego y para representar teatralmente en la escena del mundo. Por elección, y también porque le gustaba a Diego, adoptó el “mexicanismo”, muy valorado entre los intelectuales comprometidos con la revolución. Elegía cuidadosamente sus vestidos, sus aretes coloniales, sus collares precolombinos de jade. Lo dijo así: “En otra época me vestía de muchacho, con el pelo al rape, pantalones, botas y una chamarra de cuero, pero cuando iba a ver a Diego me ponía mi traje de tehuana”. La ropa fue un lenguaje, parte de la creación de un estilo que se entrelazó con su pintura. El traje de tehuana adquirió una consistencia tal que a veces lo pintó solo, representándola. A medida que su físico se iba deteriorando, más cuidado y esmero ponía en su arreglo personal. La envoltura debía velar ese real.Su maternidad frustrada, sus celos por las infidelidades de su marido se tradujeron en motivos de sus cuadros. Dijo el mismo Diego Rivera: “Es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer”.Particularmente sangrientos, chocantes son los cuadros que pintó en Detroit después de un aborto. Lo sangriento, lo sacrificial que se hunde en la tradición azteca aparece en el cuadro hasta salpicar el marco. Se rasga el velo y emerge lo siniestro, que siempre acecha en la obra de Frida.Frida Kahlo comentó explícitamente la relación entre el parir y el acto de la creación: “Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor... Perdí tres hijos... Yo creo que el trabajo es lo mejor”.* Psicoanalista. Miembro de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.
SOBRE LOS “ESTADOS GENERALES” DEL
PSICOANALISIS Por Claudio Jonas * Digámoslo de entrada y sin ambages: la reunión de los “Estados Generales del Psicoanálisis” no tiene ninguna posibilidad de aportarle al psicoanálisis el punto de partida que se propone. De todas maneras no deja de ser meritorio que un grupo de intelectuales, no importa cuál sea la profesión que ejerzan, se defina, se expida y denuncie cualquier forma de autoritarismo, dentro y fuera de las instituciones que los albergan o excluyen. Claro que sería mucho más encomiable todavía que esta toma de posición se hiciera extensiva a cualquier instancia en la que a un congénere le toque vivir; tampoco sería despreciable un compromiso del lado de la desmilitarización planetaria, un franco repudio a los fundamentalismos religiosos, racistas, nacionalistas... Pero, ¿existe alguna expectativa de que esta loable coincidencia se traslade directa y beneficiosamente a la praxis psicoanalítica? Recordemos que no siempre las propuestas científicas y/o culturales pergeñadas bajo supervisiones ideológicas revolucionarias garantizaron el mínimo respeto a derechos humanos fundamentales; por otro lado, y en nuestro campo específico, es posible encontrarse con profesionales “apolíticos” que ejercen su práctica con profundo respeto por la autonomía de sus pacientes, y otros, comprometidos con las políticas revolucionarias, que, a pesar de ello, procuran que sus pacientes se modelen a su imagen y semejanza. Es innegable que el mundo requiere con urgencia ser transformado y puesto al servicio de toda la humanidad y para ello los aportes del psicoanálisis no deberían despreciarse. Al mismo tiempo, los psicoanalistas tenemos una deuda irrenunciable que no se definirá automáticamente en ninguna convergencia ni en ninguna asamblea: dilucidar qué es lo específico del psicoanálisis y cuáles sus posibles acciones transformadoras. Individuales y sociales. Y ésta sí que es una tarea que nos compete exclusivamente a los psicoanalistas y a la que hasta ahora no se le ha dado la importancia que realmente tiene. ¿Será que poner en tela de juicio las propias convicciones requiere mucho más coraje que asumirse públicamente en contra del poder dominante? ¿Cuáles serían los riesgos de descubrir que entre las más modernas y aparentemente abstractas conceptualizaciones “psicoanalíticas” (léase lacanismo) pudieran haberse escabullido algunas de las más reaccionarias, autoritarias y dogmáticas elucubraciones sobre el aparato psíquico? Apelar a la postergación o a la evitación de este imprescindible debate interno es tan perverso como cerrar el debate sobre los objetivos que esconde esta economía globalizada. * Psicoanalista, autor de ¿Quién le teme al doctor Freud? N. de la R.: Los “Estados Generales del Psicoanálisis” (cuyo nombre recuerda a la asamblea que precedió a la Revolución Francesa) han sido convocados para este año, entre el 8 y el 11 de julio, en La Sorbona de París. Según la Convocatoria que firma René Major, “es urgente la necesidad de una discusión abierta sobre el estado actual del psicoanálisis, llevada a cabo por el mayor número posible de psicoanalistas suficientemente liberados de las presiones de las organizaciones, o deseosos, en su seno, de un cuestionamiento necesario de su política”. La convocatoria propone “abrir un espacio que incluya una interrogación crítica de los modos de formación, de enseñanza, de trasmisión y de organización institucional del psicoanálisis” y “se dirige a todos los psicoanalistas, sea cual sea su pertenencia institucional o sea cual sea el motivo de su rechazo a una tal pertenencia, y a todos aquellos que, a uno u otro título, se comprometan en esta reflexión”.
EL MARTES, DE PRONTO, EN PARIS Murió en París René Lourau, uno de los fundadores del “análisis institucional”. Su fallecimiento se produjo el martes pasado, cuando, en tren, volvía a su casa desde la Universidad París VIII, donde dictaba cátedra y dirigía su Laboratorio de Análisis Institucional.Tal como él mismo lo explicó a Página/12 en una entrevista hace cuatro años, el análisis institucional “es una práctica teórica y política que pretende dar cuenta de la institucionalización que afecta a todas las fuerzas sociales, sean de derecha o de izquierda. El paradigma del análisis institucional es una concepción nueva de la institución, que deviene un objeto concreto de análisis sobre el lugar de la práctica social y no una noción abstracta como la de la sociología tradicional y la de la política”. Entre sus libros, que publicó desde 1969, se cuentan El Estado y el inconsciente, La intervención institucional (junto con Guattari, Lapassade y otros), Los analizadores de la Iglesia.Lourau visitó varias veces la Argentina. Uno de sus discípulos en Buenos Aires, el psicólogo Cristián Varela, testimonió para este diario: “Hay que enterarse de su pensamiento e implicarse en él para comprender que era imposible sentirse discípulo sin sentirse amigo y viceversa. Lo animaba la irreverencia: “Más joven que los jóvenes”, ironizaba sobre sí mismo, y en la ironía deslizaba su desazón por la rapidez con que lo viejo, lo ya dado, lo remanido, aquello cuyo cuño desgastado reconocía al instante, se instala y reproduce en la conciencia de la gente”.
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