NUEVOS APORTES AL
 PSICOANALISIS DE LAS INSTITUCIONES PENITENCIARIAS
El director de la cárcel hace pito catalán

Por Diego Zerba y María Massa *

El infierno es uno de los modos de nombrar a la cárcel en la jerga presidiaria. Su clásico modelo: el panóptico, es caracterizado por Miller del siguiente modo: �Cada elemento, cada conjunto de elementos, cada hecho, cada gesto, debe ser el objeto de una estipulación expresa�. ¿Qué se puede esperar cuando la estipulación es absoluta? Si todo tiene su lugar se infiere que todo es espacio, es decir, no hay tiempo.
Plantados por un destino que la Justicia ha establecido, el juicio final es el espejo del juicio penal y el infierno el de la cárcel, de igual manera que la justicia humana busca emular a la divina. Estas escenas se instalan en momentos históricos diferentes. El juicio �con todo su aparataje� comienza durante el siglo XIII con la institución del Santo Oficio. Miserablemente se arrojaba al reo ante la autoridad clerical para que decidiera su destino, de igual manera que, traspuesta la frontera de la muerte, el pecador sería arrojado ante la autoridad divina. Luego, entre los siglos XVII y XIX, se establece la cárcel como una suerte de purgatorio o infierno terreno (de acuerdo con la pena), que en rigor es siempre infierno en razón de la abolición del tiempo. De este modo la condena se torna secular, y a cambio del goce de Dios se ubica el del gran ojo de la opinión pública. 
La razón de este cambio hay que buscarla en la propia estructura del panóptico. Para su comprensión la presentaremos en dos pasos: 1) Se instala una torre central de vigilancia dentro de una construcción esférica que alberga al dispositivo de encierro. 2) El gran ojo de la opinión pública, como centinela de la sociedad, controla detrás de las paredes; alertándose, simultáneamente, de los riesgos de incurrir en ilegalismos. Así se articula una serie de esferas concéntricas en una interacción de temor y dominio. En más de una ocasión, el pudor provoca en �almas bellas� ��derechas y humanas�� la exclamación: �¡Yo no sabía nada!�. El pudor, al fin y al cabo, es ese indiscreto barómetro que registra la implicancia de las �almas bellas� en los males que denuncian.
A esta altura del desarrollo se puede colegir que renunciamos a refutar una vez mas el ideal utilitario que la modernidad en sus mejores tiempos le adjudicó a la cárcel; partimos, en consecuencia, de su actual función de concentrar cuerpos para el goce, o sea, para su putrefacción. ¿Y quién los usufructúa?: el gran ojo de la opinión pública. Basta recordar el latiguillo: �¡Que se pudran en la cárcel!�. En un segundo plano, por obvia, colocamos la lascivia penitenciaria. 
Por este sesgo desaparece día a día la distancia entre la cárcel y el campo de concentración, convirtiéndose en el semblante que da garantía a la masa consumidora de que sus bienes están a resguardo de los excluidos definitivos de la sociedad. No revientes al que te afanó el estéreo, confía en la Justicia que te reserva un goce más civilizado. En este sentido, Donald Winnicott afirma que la cárcel es un ejercicio de �la venganza pública�.

Los tres presos 

Lacan ejemplifica el que llama �tiempo de concluir� mediante el siguiente problema lógico, que el director de una cárcel les plantea a tres presos: �Por razones que no tengo por qué exponerles ahora, señores, debo poner en libertad a uno de ustedes. Para decidir a cuál, remito la suerte a una prueba a la que se someterán ustedes, si les parece. Son ustedes tres aquí presentes. Aquí están cinco discos que no se distinguen sino por el color: tres son blancos y otros dos son negros. Sin enterarle de cuál he escogido, voy a sujetarle a cada uno de ustedes uno de estos discos entre los dos hombros, es decir fuera del alcance directo de su mirada, estando igualmente excluida toda posibilidad de alcanzarloindirectamente por la vista, por la ausencia aquí de ningún medio de reflejarse. Entonces, les será dado todo el tiempo para considerar a sus compañeros y los discos de que cada uno se muestre portador, sin que les esté permitido, por supuesto, comunicarse unos a otros el resultado de su inspección. Cosa que por lo demás les prohibirá su puro interés. Pues será el primero que pueda concluir de ello su propio color el que se beneficiará de la medida liberadora de que disponemos. Se necesitará, además, que su conclusión esté fundada en motivos de lógica y no únicamente de probabilidad. Para este efecto, queda entendido que, en cuanto uno de ustedes esté dispuesto a formular una, cruzará esta puerta a fin de que, tomado aparte, sea juzgado por su respuesta�. Aceptada la propuesta, se adorna a cada uno de nuestros sujetos con un disco blanco, sin utilizar los negros, de los cuales, recordémoslo, sólo se disponía de dos.
Después de haberse considerado entre ellos durante cierto tiempo, los tres sujetos dan juntos algunos pasos que los llevan a cruzar la puerta todos a una. Separadamente, cada uno da entonces una respuesta semejante: �Soy un blanco, y he aquí cómo lo sé: dado que mis compañeros eran blancos, pensé que, si yo fuese negro, cada uno de ellos hubiera podido inferir de ello lo siguiente: �Si yo también fuese negro, el otro, puesto que debería reconocer en esto inmediatamente que él es blanco, habría salido en seguida; por lo tanto yo no soy un negro�. Y los dos habrían salido juntos, convencidos de ser blancos. Si no hacían tal cosa, es que yo era un blanco como ellos. Así que me vine a la puerta para dar a conocer mi conclusión.� Así es como los tres salieron simultáneamente, dice Lacan, �dueños de las mismas razones de concluir�. 
Junto con la duplicación del espacio, un observador (sujeto de la conciencia, sujeto de la representación), desde el punto geometral, queda a merced del engaño de reconocerse en donde no está: el lugar del Otro. Este engaño corresponde a la demora de cada uno de los presos para concluir, en tanto la clave de su color está invertida (lugar del Otro), en los discos que cargan sus compañeros. Del engaño nace la verdad, pues la vacilación del otro es lo que le permite a cada uno concluir. Pueden colegir que ninguno es negro, pues de lo contrario no hubiera existido demora. Una sola vacilación alcanza para que uno a otro se demuestren que no son negros.
Encontramos, por esta vertiente, dos puntos: el primero es la apertura del instante de la mirada, que deja en suspenso algo más, que no se despeja inmediatamente; el segundo es la vacilación proveniente del Otro, que revela fugazmente aquello suspendido en el instante de la mirada. Cada punto implica una negación, con la consiguiente irreversibilidad. El inicial produce un exceso que no se puede determinar y el siguiente una determinación en la que se pierde lo más importante. En el primero se impone una imposibilidad y en el segundo una necesariedad. De ese modo resituamos la determinación �rescatándola del inmovilismo kantiano� para colocarla en el campo del tiempo irreversible con la formulación del tiempo lógico. Esta operación es la repetición significante. Su efecto es la desvanecencia del sujeto del inconsciente, y lo más importante que se pierde es su causa. ¿Qué queda de su determinación? Nada, a excepción de la conmoción del �darse cuenta�.
El espacio, necesariamente duplicado por el tiempo, ubica un ojo en el punto geometral y al deseo del Otro en el punto luminoso. El sujeto irrumpe buscando en el segundo su causa perdida (soy blanco). Por eso, en el ejemplo indicado, los tres presos se precipitan simultáneamente. Con la demora del tiempo de comprender, se registra la alienación en el Otro, y la propia demora opera la separación, para que al concluir se restablezca la alienación. De esta manera el momento de concluir corresponde a la identificación a un rasgo (blanco). Así queda redefinido el acto, dejandola condición absoluta de la presencia (divina, por supuesto) que le otorga la escolástica, para quedar temporalizado en la función del corte que implica la separación. 
Cuando se clausura el tiempo lógico, se reemplaza el corte del acto por la fijación a un gesto. Ese es el truco del pintor, quien le impone al observador deponer su mirada para atarla al palenque del cuadro. En este caso el gesto corresponde a la pincelada, que marca con su trazo la superficie de la tela. Sobre el gesto también pivotean las artes marciales, logrando mayor eficacia que con el peso de la fuerza; o como decía Antonio Porchia en una de sus Voces : �El que te tiene de un hilo no es fuerte, lo fuerte es el hilo�. El hilo de un gesto invierte el orden del tiempo lógico, sustituyendo el deseo del Otro, que convoca a la búsqueda de una causa perdida, por un deseo al Otro que �como señuelo� paraliza la irrupción del sujeto. Así el �soy mirado� reemplaza al instante de la mirada.
El panóptico opera en función de la clausura del tiempo lógico. Por eso, en realidad, el ejemplo de la cárcel es poco feliz, salvo que le agreguemos lo siguiente: cuando los tres presos salen diciendo cada uno que es blanco, el director les hace el gesto de pito catalán y les dice que el único facultado para ordenar la libertad de un recluso es el juez. Desde luego, esto deja de ser un ejemplo de tiempo lógico. Pero algo así ocurrió en 1990, cuando un grupo de presos-estudiantes del Centro Universitario Devoto (CUD), había sido autorizado por el Servicio Penitenciario Federal (SPF) a participar de un homenaje a Bertrand Russell en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA y sin embargo esperaron un traslado que nunca llegó.La torre central del panóptico petrifica a sus habitantes desde el lado de la mirada. Como dice Michel Foucault: �Es una máquina de disociar la pareja �ver-ser visto�: en el anillo periférico, se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central, se ve todo sin ser jamás visto�. 
El tiempo lógico constituye la escena fantasmática de la realidad, y su inversión provoca la abolición de dicha escena; en su reemplazo queda el cuadro apoderándose del ojo. La hipnosis hace de esta inversión una técnica, que se utiliza del modo más radical en los servicios de inteligencia para �doblar� (o como se dice vulgarmente �lavar la cabeza�) a ciertos agentes enemigos capturados, y también en las sectas religiosas (incluso en algunas que se presentan como psicoanalíticas). 
A diferencia del tiempo lógico, una vacilación en el gesto que sostiene la situación provoca una experiencia de caída: la vacilación volatiliza la consistencia del cuadro, produciendo la fuga del sujeto, al disiparse el gesto que lo mantenía enajenado a él. Valdemar, en el célebre cuento de Poe, queda reducido a un cadáver putrefacto cuando se interrumpe la hipnosis que lo sostenía entre la vida y la muerte. Este es el pasaje al acto, que se manifiesta en fugas de escena, como lo pueden ser suicidios, asesinatos y accidentes, entre otras situaciones. Desde el lugar en donde es mirado (�soy blanco�, en el ejemplo tratado), el sujeto se deja caer. Así lo indica Lacan: �se precipita desde allí donde está�.
En la cárcel, este concepto puede aplicarse a los motines. Dice Sergio Schocklender: �Cuando el pabellón amotinado se cansaba de gritar y comprobaba que en la celaduría no había quedado nadie, comenzaba a romper�. 
Otro tanto le cabe a las fugas. Es conocido el caso de un interno, que al intentar escapar con una cuerda anudada al edificio de enfrente, cayó al vacío: efectivamente se trató de una fuga en el sentido de un pasaje al acto. 
Cuando no hay tiempo, no hay sujeto. La vacilación del gesto concluye al quedar el sujeto abolido arrojándose del cuadro. Así queda literalmente pegado a otro cuerpo, o al asfalto.


* Directores del Centro Asistencial FUBA 22 para ex detenidos.

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