Larga
odisea de un
rebelde
El
22 de febrero se cumplen cien años del nacimiento de Luis Buñuel.
En Buenos Aires, el Teatro San Martín organizó una restrospectiva
con sus obras más importantes. En estas páginas, Homero
Alsina Thevenet recorre las películas y la vida del cineasta
que abjuró del psicoanálisis, se rió de Cahiers
du cinéma y renegó de todas las capillas estéticas
e ideológicas con las que primero había comulgado. El
mismo hombre que a los 14 años expresó sus reservas sobre
su educación católica y burguesa y cuyas últimas
palabras fueron: Dejo toda mi fortuna a Nelson Rockefeller. Además,
llamo a un cura y me confieso.
POR HOMERO ALSINA THEVENET
Durante
los primeros 77 años de su vida, el nombre del español
Luis Buñuel fue una mala palabra en España. Dejó
de serlo tras la muerte de Franco (1975) y el tardío estreno
de Viridiana en Madrid (1977). Entonces ascendió a cierta veneración,
ratificada al cumplirse (en febrero 22) los cien años de su nacimiento.
Otros vaivenes similares pueden hallarse en las biografías de
muchos artistas, desde luego, con ejemplos ilustres para el cine. También
Griffith, Eisenstein, Welles, Chaplin y Bergman cayeron alguna vez en
desgracia. La moraleja es que toda personalidad fuerte podrá
obtener elogios, libros biográficos y quizás estatuas,
pero al mismo tiempo provocará críticas adversas y enemigos
jurados, por motivos que trascienden a la obra artística y que
a menudo invaden la economía y la política. Ese doble
resultado obliga a tomar con pinzas los homenajes a Buñuel en
el año 2000. Habría sido mejor que lo celebraran antes.
REBELDIA
JUVENIL
Buñuel fomentó esas discrepancias sobre su persona, porque
era un individualista rebelde, incapaz de acomodarse con alguna doctrina
o grupo. Eso comenzó a sus catorce años, con sus reservas
sobre la educación católica y burguesa que había
recibido hasta entonces, convirtiéndose en una suerte de ateo
vocacional y también en un agitador dispuesto a ofender
y demoler a la sociedad de su tiempo.
Prosiguió esa postura cuando se afilió a las vanguardias
de París y al surrealismo (desde 1925), lo que le llevó
a dos películas desafiantes como Un perro andaluz y La edad de
oro, junto al otro disidente Salvador Dalí. La segunda originó
en París un escándalo con intervención policial,
que terminó en la prohibición de las funciones. Pero después
Buñuel abjuró del surrealismo, se inclinó brevemente
al comunismo y produjo en España, con otros directores, cuatro
mediocres películas que se alejan de toda posible vanguardia
y que él mismo habría querido borrar después de
los registros.
FUERA
DE ESPAÑA
La rebelión contra la burguesía y el capitalismo debió
sufrir un largo paréntesis cuando las circunstancias políticas
y la pobreza lo empujaron al exilio. Primero por la Guerra Civil Española
(1936-1939), y después porque en España gobernó
el franquismo, Buñuel debió trabajar en doblajes y traducciones
para la Metro y la Warner en Estados Unidos. Estaba en Nueva York, colaborando
con el Museo de Arte Moderno, cuando pasó a ser mirado como un
extranjero indeseable, que alguna vez había abrazado el comunismo
y que en 1930 había dirigido una película profana como
La edad de oro. A su desgracia y su inmediata dimisión contribuyeron
algunas palabras del libro La vida secreta de Salvador Dalí.
El gran amigo de la juventud se había convertido en un reaccionario
y atacaba a Buñuel como peligroso marxista. El libro canceló
esa amistad.
El exilio de Buñuel culminó con su carrera en México,
donde después de quince años reanudó su oficio
de director, pero ahora sometido a las exigencias comerciales, a través
de catorce películas (1947 a 1955) que fueron los trabajos alimenticios
de un período crítico. En parte de ello asoma ocasionalmente
un sello Buñuel en medio de la rutina de un cine
popular, pero de todo el período mexicano sólo cabe rescatar
Los olvidados (1950) como una obra propia, combinando la denuncia sobre
la pobreza suburbana con sus apelaciones personales a la crueldad y
a la fantasía. También entonces fue repudiado por mexicanos
nacionalistas, de Jorge Negrete para arriba. Pero fue en México
donde Buñuel comenzó su recuperación, mediante
coproducciones con otros países y la intervención de intérpretes
extranjeros (Lucía Bosé, Gérard Philipe, Zachary
Scott). Su carrera mejoró desde 1964, trabajando ya en Francia
con Jeanne Moreau y Catherine Deneuve. Pasó a ser una personalidad
internacional.
Los
jóvenes de ayer: Buñuel y Dalí en la Residencia
de Estudiantes madrileña, durante los 20.
|
La
vaca atada: La edad de oro (1930), su segunda película
en colaboración con Dalí.
|
BAILE
DE DISFRACES
Las contradicciones en esa obra pueden ser parcialmente explicadas por
las circunstancias sociales y políticas que empujaron a Buñuel
desde el comienzo. Pero estaban también en su carácter,
como llegó a documentarlo su viuda, Jeanne Rucar, al escribir
sus memorias, ocho años después de la muerte del marido.
Aquel hombre obsesionado por el sexo, afecto a imaginar y contar orgías
y perversiones, fetichista de los pies femeninos, adjudicaba esos desvíos
a sus personajes, como los celos enfermizos que definen a Arturo de
Córdova (en El, 1952). Pero en casa era un puritano que implantaba
una disciplina, reprimía el lenguaje de sus hijos y celaba a
su mujer, al punto de empuñar la escopeta si sospechaba que otro
hombre pudiera decirle siquiera un piropo. El Buñuel anarquista,
que no toleraba directivas de iglesias o gobiernos, aplicaba en el hogar
un régimen que ahora se llamaría machista,
prohibiendo que las mujeres se introdujeran en reuniones masculinas.
Un día aceptó el trato de un amigo. Recibió tres
botellas de champagne y entregó a cambio el piano de Jeanne,
a quien no consultó siquiera sobre el canje. El libro de Jeanne
Rucar pasó a llamarse Memorias de una mujer sin piano.
VIRIDIANA
Y LOS HOMBRES
En 1994 el australiano John Baxter consiguió editar su excelente
biografía de Buñuel, apoyado en dos docenas de informantes
y dispuesto a describir cada día y cada paso del realizador,
hasta el detalle trivial, a lo largo de 384 páginas. Con buen
motivo, y salteando la cronología, Baxter dedicó un primer
capítulo a Viridiana (1960), que representó doblemente
al Buñuel más auténtico en la concepción
y al más conflictivo en sus consecuencias. Tras quince años
de México, que incluían ya alguna coproducción
con norteamericanos y con franceses, Buñuel se dejó tentar
por la posibilidad de volver a España. El régimen franquista
estaba abriendo las puertas para la vuelta del abundante exilio, a fin
de mejorar la imagen española frente a Estados Unidos y a las
Naciones Unidas. Su regreso fue objetado por muchos mexicanos, que lo
vieron como una fuga, y tampoco fue aprobado por exiliados españoles,
que hasta entonces tenían a Pablo Picasso, a Pablo Casals y a
Buñuel como los tres pilares cultos del antifranquismo en el
exterior. Pero Buñuel volvió, tras tomar las previsiones
legales. Con su hermana Conchita recorrió Barcelona, Zaragoza,
Toledo, Madrid, en un redescubrimiento de España que le provocó
nostalgias y tristezas, porque muchas cosas habían cambiado.
Después llegó a decir: En cada rincón me
mata un recuerdo.
El saldo más positivo de ese regreso fue la oferta de la actriz
mexicana Silvia Pinal y de su marido Gustavo Alatriste, que quería
iniciarse como productor y ofreció a Buñuel una remuneración
cuatro veces mayor de la que él esperaba. No había todavía
un argumento, pero cierto día el realizador vio en la calle a
una chica que le recordó a la reina Victoria Eugenia, esposa
de Alfonso XIII, y allí recordó también su fantasía
de los 14 años, cuando imaginaba narcotizar a la reina, llevarla
dormida a una cama, después violarla. Ese sueño diurno
de 1914 pasó al argumento, donde el terrateniente viudo (Fernando
Rey) narcotiza a su sobrina (Silvia Pinal), procura violarla y se arrepiente
a último momento. En la mañana le propone matrimonio,
ella lo rechaza y el hombre se suicida.
Para la segunda mitad de la anécdota, Buñuel se propuso
un escándalo mayor que esa violación frustrada. La sobrina
Viridiana, que quería ser monja, ha heredado las tierras de su
tío, junto a un hijo natural de aquel hombre (Francisco Rabal).
La piedad cristiana la lleva a albergar en la mansión campestre
a una docena de mendigos harapientos y repugnantes, que en ausencia
de los dueños terminan por realizar una orgía de alcohol
y destrozos. Tras el fracaso del plan caritativo, la última secuencia
debió mostrar a Viridiana accediendo a un triángulo sexual
con su pariente y con la criada de la casa. Pero ese fragmento del guión
fue objetado de antemano. Quedó sustituido por una partida de
tute, con barajas españolas,entre los tres personajes. Después
Buñuel se alegró de ese cambio forzado, que le permitía
sugerir lo que no le dejaban mostrar.
La censura del gobierno franquista, que había aprobado el texto,
no llegó a adivinar el explosivo resultado. Una parte debió
serle evidente, por el retrato del viudo con su vida sexual reprimida
o por la conversión de la misma Viridiana, de novicia en un convento
a objeto sexual en los últimos minutos. Otra parte del resultado
final era imprevisible, con el sexo sugerido cuando Viridiana debe ordeñar
una vaca o cuando una pareja de mendigos se esconde tras un sofá
durante la orgía. En su punto más famoso, la fiesta de
los mendigos incluye la parodia de La última cena de Leonardo
Da Vinci, con un repulsivo individuo en el lugar de Jesús, mientras
una mujer del grupo se levanta las faldas fingiendo sacar una foto.
Al fondo, en una solemne banda sonora, se escucha un fragmento del Mesías
de Haëndel. El azar quiso además que el montaje de Viridiana
terminara con el tiempo justo para exhibirla en el festival de Cannes
(mayo 1961), donde compartió el primer premio (con Une aussi
longue absence de Colpi). Para recibir el mayor trofeo de la historia
del cine español, subió al estrado el propio José
Muñoz Fontán, el funcionario que antes había aprobado
el guión.
Después se produjo la explosión. Fue muy severa la condena
por el diario Osservatore Romano, órgano oficial del Vaticano,
que vio en Viridiana las sugerencias de sexo, la burla a la religión,
una crítica a la ineficacia de la caridad cristiana. Dos días
después del premio en Cannes, y quizás sin ver la película,
Franco destituyó a Muñoz Fontán, prohibió
el estreno de Viridiana y prohibió también que la prensa
mencionara siquiera el nombre de Buñuel. En México, el
escritor Alberto Isaac resumió la situación en una tira
cómica de tres cuadros. En el primero, Buñuel es denunciado
como traidor por filmar en España. En el segundo, Buñuel
entrega a Franco una caja que contiene una película. En el tercero,
la caja explota. El título de la tira fue Veni, Vidi, Vici (Llegué,
vi y vencí). Y en efecto, Viridiana puso de nuevo a Buñuel
en la atención de historiadores y críticos, en cuyos textos
no había figurado durante diez años, desde Los olvidados.
El estreno de Viridiana se produjo en Madrid en abril de 1977, con 16
años de demora, sin escándalo alguno. A esa altura, España
había entrado en otra etapa de liberación para el cine
y para la prensa, que se dio en llamar el destape.
El
largo adiós: durante la filmación de Ese oscuro
objeto del deseo (1977), su última película.
|
La
gran comilona: La célebre escena de Viridiana, en la que
parodia La última cena de Da Vinci.
|
MUNDOS
PRIVADOS
El escritor francés Jean-Claude Carrière fue el gran colaborador
de Buñuel en la última etapa, como coautor de seis guiones
(1964 a 1977) y como redactor de Mi último suspiro, libro donde
Buñuel volcó sus memorias, después de haber dicho,
tantas veces, que no le gustaba hablar de sí mismo y de su cine.
A Carrière se atribuye el pequeño inventario de las cinco
obsesiones de Buñuel, que serían Dios, muerte, mujeres,
vino y sueños. Con esa cita comienza Baxter su biografía.
Esas preocupaciones recorren su obra. La obsesión por Dios, por
los curas, por la justicia o injusticia divina, figuran en el cine de
Buñuel con más abundancia y más humor que lo hecho
en esos temas por sus respetables colegas (Dreyer, Bresson, Bergman).
Estaban anunciadas por su renuncia a la religión cuando tenía
catorce años y culminan con su célebre declaración
Ateo, gracias a Dios. El tema religioso sobresale en la
variante sobre Jesús que planteó en Nazarín (1958),
en la alegoría de Simón del desierto (1965), en el recorrido
de dos vagabundos por la historia y la mitología cristiana (La
vía láctea, 1968), en las bromas sobre obispos y curas
de El discreto encanto de la burguesía y de El fantasma de la
libertad (1972-1973). En el conjunto, la obra de Buñuel plantea
la paradoja de un ateo afligido hasta el exceso por aquello en que ha
dejado de creer (algo similar ocurre con ex fumadores y ex comunistas).Un
ateo auténtico no se habría preocupado de armar la demolición
de creencias cristianas que Buñuel hizo en La vía láctea,
con tanta obsesión por su mensaje y su discurso que él
mismo reconoció a la película como un latazo.
El
encanto de la burguesía: Catherine Deneuve en Belle de jour (1966).
DESPUES
DE FREUD
Si esa insistencia en demoler la religión fue una manía
de la que no conseguía librarse, también será obligado
recordar que a Buñuel le apasionaba el mundo de lo irracional,
donde la lógica tropieza a cada minuto. Un mundo incoherente
apareció ya en los disparates surrealistas de su debut en el
cine, con burros muertos sobre el piano y navajas que cortan ojos. Veinte
años después, ante el surgimiento del neorrealismo italiano,
Buñuel discrepó con lo que creía un enfoque demasiado
sentimental y piadoso de la gente humilde (por Rossellini, De Sica,
Visconti) y mostró en Los olvidados (1950), una versión
cruel y delirante de esa clase social, anticipando lo que después
haría con los mendigos de Viridiana. Allí están
las pesadillas y la crueldad que desafían a la lógica.
La irracionalidad en la conducta aparece en su versión de Cumbres
borrascosas (1953), y en los comensales que podrían salir del
local de la cena, pero no consiguen hacerlo, aunque nada lo impediría
(El ángel exterminador, 1962). Las tres parejas de El discreto
encanto de la burguesía se reúnen para comer, indiferentes
a los actos terroristas que los rodean, y así fueron definidos
como seis personajes en busca de una cena. La mejor muestra
de irracionalidad es el personaje de Catherine Deneuve en Belle de jour,
que se vuelca a la prostitución sin necesidad ni alegría,
en una anécdota que conjuga una peripecia real con los sueños
de la dama, al punto de que el espectador no llega a saber lo que realmente
ocurre. En el punto, Buñuel no pidió disculpas cuando
fue largamente interrogado por dos críticos mexicanos. Subrayó
que las fantasías eróticas y masoquistas de Belle de jour
son de la protagonista y que al autor no le correspondía decidir
cuánto había en ellas de realidad. Lo cual incide en un
constante tema personal que Carrière no mencionó en su
resumen y que fue la discrepancia de Buñuel con sus críticos.
A menudo se declaró indiferente a lo que ellos dijeran, pero
más de una vez combatió las interpretaciones y explicaciones
que debió leer sobre su obra. Ya se había quejado del
psicoanálisis, porque le interesaban desde luego las indagaciones
en el mundo irracional, en los sueños, en las represiones sexuales,
pero en cambio no podía tolerar la facilidad con que los psicoanalistas
pretendían y pretenden entender esos mundos privados. En su frase,
el freudismo se ha convertido en una iglesia con respuesta para
todo. Y lo mismo les ocurría con los críticos, que
veían símbolos y mensajes en algunas imágenes y
situaciones, mucho más allá de lo que el autor quiso decir
o sugerir. Alguna vez declaró haberse reído con las crónicas
sobre su obra que leyó en Cahiers du Cinéma, la revista
que reunió a tantos jóvenes franceses sabios.
Buñuel supo ser fiel a sus propios impulsos irracionales y tuvo
la fortuna de conseguir colaboradores que lo ayudaran a llevarlos al
cine. Cuando comenzó Ese oscuro objeto del deseo (1977) no llegó
a entenderse con la actriz Maria Schneider, la mujer que el protagonista
(Fernando Rey) quiere conquistar y que siempre se le escapa. En un extraño
impulso, que después describió en un reportaje, el director
cambió a Schneider y no por una actriz sino por dos (Angela Molina,
Carole Bouquet) que se alternan en diversas escenas sin la menor explicación.
Después algunos críticos especularon con sus interpretaciones
sobre el caso, señalando que quizás Buñuel definía
a esa mujer con dos rostros como un símbolo del eterno femenino,
porque la donna e mobile. Pero Buñuel se negó
a esa interpretación y a cualquier otra. Confiaba con razón
en que el espectador podía asimilar la presentación de
una conducta irracional sin que nadie la explicara, de la misma manera
en que el público del cine puede recibir eldibujo animado o la
fantasía poética. Es irracional el vínculo sadomasoquista
que ata a hombre y mujer en Ese oscuro objeto del deseo, no hay aclaración
para una bolsa misteriosa que se arrastra de una escena a otra y carece
de lógica que las bombas y el terrorismo aparezcan en los márgenes
de la acción sin que los protagonistas se interesen por esos
percances ajenos. En ese cuadro, tener dos actrices para un mismo personaje
sólo fue una diversión más. Y en esto Buñuel
tenía una razón poderosa, al recordar que el cine es ficción
y que no es obligatorio creer en lo que muestra.
Una
cronología
Buñuel
nació en Calanda (Teruel, España) el 22 de febrero
de 1900. Se inclinó al cine en 1925, cuando en París
vio Las tres luces, un film mudo de Fritz Lang. Las etapas posteriores:
1928-1930 Un perro andaluz y La edad de oro, dos films realizados
en París, con la colaboración de Salvador Dalí.
1932 Las hurdes o Tierra sin pan, documental sobre un pueblo español
abandonado.
1935-1936 Con la firma española Filmófono produce
cuatro películas que dirigen otros realizadores: Don Quintín
el amargao (Luis Marquina), La hija de Juan Simón (Sáenz
de Heredia), ¿Quién me quiere a mí? (ídem),
Centinela alerta (Jean Gremillon).
1936-1945 En el exilio, trabajando para firmas americanas en Hollywood
y Nueva York.
1947-1955 Primera etapa mexicana, con Gran casino, El gran calavera,
Los olvidados, Susana demonio y carne, La hija del engaño,
Una mujer sin amor, Subida al cielo, El bruto, Robinson Crusoe,
El, Cumbres borrascosas, La ilusión viaja en tranvía,
Ensayo de un crimen.
En 1955 se inicia un período de mayor ambición,
no sólo en México sino también en coproducciones
con capitales italianos, norteamericanos y franceses:
1955 Así es la aurora (Francia-Italia);
1956 La muerte en este jardín (Francia-México);
1958 Nazarín (México);
1959 Los ambiciosos (Francia-México);
1960 La joven (México-EE.UU.);
1960 Viridiana (España-México);
1962 El ángel exterminador (México);
1964 Diario de una camarera (Francia);
1965 Simón del desierto (México);
1966 Belle de jour (Francia);
1968 La vía láctea (Francia);
1969 Tristana (Francia-España-Italia);
1972 El discreto encanto de la burguesía (Francia);
1973 El fantasma de la libertad (Francia);
1977 Ese oscuro objeto del deseo (Francia-España).
Buñuel falleció en México el 29 de julio
de 1983.
|
arriba