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El centenario de Kurt Weill Perdido
en las Formó parte de la vanguardia alemana de los ‘30, compuso junto a Bertolt Brecht algunas de las obras más famosas de todos los tiempos (La ópera de tres groschen, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny), fue perseguido por el nazismo y terminó escribiendo para Broadway y Hollywood, donde llenó salas sin resignar sus gestos vanguardistas. El martes se cumplen 100 años de su nacimiento y, dentro de un mes, 50 de su muerte. Desde hace años sus canciones entraron a la historia, pero casi nadie sabe quién las compuso. Por Diego Fischerman
La obra se llama Der Weg der Verheissung, sólo se había dado en versión fragmentada y en inglés, en 1937, e incluye un elenco de más de 200 cantantes (o actores cantantes, como hubiera preferido Weill). Dirigida por John Mauceri (uno de los abanderados actuales de su música, junto con la cantante Ute Lemper, a quien dirigió en su excelente versión de Die Dreigroschenoper), con puesta en escena de Michael Heinicke y escenografía de David Sharir, esta comedia musical gigantesca que escenifica textos de la Torá y los intercala con la historia de una familia judía en un progrom, había sido escrita para la puesta de Max Reinhardt sobre un texto de Franz Werfel, en 1935. Su primera obra para la escena, basada en un texto de Georg Kaiser, fue estrenada en 1926 en Dresde y llevaba un título premonitorio, Der Protagonist. La última, Lost in the Stars, también. El 30 de octubre de 1949, cuando terminó la primera de las 273 funciones que tuvo la obra, Weill mal podía saber que, después de eso, sólo alcanzaría a componer Five Songs for Huckleberry Finn, donde ponía música a Raft on the River, una adaptación de Maxwell Anderson sobre la novela de Mark Twain. En un período de 24 años, atravesado por el nazismo, la emigración, la guerra, el comunismo, Broadway y Hollywood, Kurt Weill había llegado a consolidar un estilo propio. Las instrumentaciones ásperas y cortantes, la ideología de la gebrauchmusik (música utilitaria) que había compartido con Paul Hindemith, las tempranas influencias de Reger, Wagner y Mahler, el objetivismo, cierto culto a Bach y al contrapunto y la reivindicación degéneros menores, habían desembocado en la concreción de uno de los sueños de los artistas de izquierda (por lo menos de aquellos que pudieron mantenerse más o menos al margen del catecismo del Realismo Socialista): unir popularidad con modernismo. Aunque, como sucede con casi cualquier buen artista de música popular, sus canciones terminaron independizándose de las obras de las que habían formado parte, se hicieron casi anónimas y pasaron a tener vida propia. “September Song”, el hermosísimo tango en francés “Youkali”, “Surabaya Johnny” y, por supuesto, “Mack The Knife” (que, además de la de Armstrong contó con otra gran versión jazzística, la de Ella Fitzgerald) existen más allá de obras que hoy difícilmente se programan y de las que apenas existen, en el mejor de los casos, unas pocas grabaciones históricas a cargo de la que había sido la mujer de Weill, la cantante y actriz Lotte Lenya.
El período de colaboración con Brecht se había abierto con Mahagonny, un conjunto de canciones que más adelante derivó en la ópera Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny. Algunas de las obras compuestas en conjunto son casi perfectamente olvidables, de tan utilitarias y circunscriptas a funcionalidades específicas que estaban. En cambio, algunas de las composiciones escritas para ser transmitidas por radio, como el Requiem de Berlín, están entre las más potentes y logradas de su carrera. Sin embargo, el estilo más refinado y conciso aparece en obras casi olvidadas, como Der Silbersee (con texto de Georg Kaiser) y Die Bürgschaft (una ópera épica en tres actos, con libreto de Caspar Neher). Y, desde ya, en Los siete pecados capitales, esa obra maestra compuesta por encargo del coreógrafo George Balanchine para su compañía Les Ballets 1933. La categoría enunciada por Weill, “Ballet con Canto”, como en otros casos, era una suerte de invento a mitad de camino entre géneros. O de género nuevo situado en el borde de casi todo lo conocido. Años después, ya en Broadway, Weill volvería a probar una forma extraña en Lady in the Dark. Allí, tal como sucedía con el color en El mago de Oz, la música sólo era utilizada en las escenas soñadas. La obra, con Gertrude Lawrence como Liza, la protagonista, había roto los records de costos de producción, recuperados gracias a sus 777 funciones. Algún trabajo para el cine –el más importante fue en You and Me, de Fritz Lang–, comedias exitosas en el momento y rápidamente olvidadas (al fin y al cabo algo bastante cercano a lo que Weill se proponía), composiciones destinadas a ensalzar el sionismo y toneladas de canciones de propaganda bélica pro-norteamericana durante la Segunda Guerra Mundial. El antiguo joven maravilla, saludado junto a Ernst Krenek y Paul Hindemith como la gran esperanza de la nueva música alemana, ya casi no componía otra cosa que canciones. El antiguo autor revolucionario ganaba millones en Broadway. El antiguo colaborador de Brecht escribía a sus padres que no había nada de particular en cumplir cincuenta años. El
pequeño Kurt ilustrado
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Escribió,
en una carta a sus padres, que no había nada de especial en cumplir
cincuenta años. Cuentan que el 2 de marzo no se sentía
demasiado bien. Que se acostó con algún síntoma
de gripe. Que al día siguiente se levantó peor. Un mes
después, el 3 de abril, Kurt Weill murió en Nueva York.
En 1933 había abandonado Alemania y desde 1937 era un compositor
de comedias musicales exitosas y norteamericanas. Su proyecto había
partido de la modernidad à la Stravinsky y llegado aún
más lejos en lo formal –en obras como la ópera surrealista
en un acto Royal Palace, de 1926, donde incorporaba danza y proyecciones
de cine– hasta la búsqueda de un lenguaje popular y apto
para la transmisión de ideas revolucionarias. 
Lotte
Lenya en París, 1933.