Llega a la Argentina el enfant terrible del jazz actual

Las tribulaciones
del joven Mehldau

En menos de cinco años grabó siete discos y se convirtió, antes de cumplir los treinta, en la nueva esperanza blanca del jazz. Reivindica la influencia que tuvieron sobre él los románticos alemanes y la música pop, pero detesta que lo vean como un nuevo Bill Evans. Luego de dar cátedra con su trío y grabar un disco solista de “paisajes musicales”, Brad Mehldau llega a la Argentina con la cantante holandesa Fleurine, ofreciendo un repertorio que va de Jobim a Supertramp, pasando por Jimi Hendrix, Pat Metheny y Johnny Mandel.

Por Diego Fischerman

Se preocupa con escrupulosidad por aclarar que no es un genio. Y que su estilo no desciende de Bill Evans ni de Paul Bley ni de Lennie Tristano. “Cuando se me relaciona con ellos (especialmente con Bley y Tristano, a quienes nunca escuché siquiera) no se está hablando de música sino de clichés raciales: esa idea del intelectualismo introspectivo y excesivamente emocional de los tríos de jazz, liderados por supuesto por blancos sensibles. Es frustrante recibir etiquetas cuando uno está tratando de crear algo personal. Pero es parte de esa mitificación que viene del culto a la personalidad del pop: la manera en que un músico mueve la cabeza o su experiencia con ciertas sustancias químicas no son apreciaciones musicales, ni permiten abrir juicio. Lo que importa es lo que hacen con la melodía, la armonía y el ritmo”, dice permitiéndose incluso cierto malhumor.
Podría decirse que a Brad Mehldau lo que más le molesta son los prejuicios. O, mejor, los juicios apresurados. Esa clase de “verdades” que, a partir de algún dato no siempre exacto, el mercado se apura por fabricar. A Mehldau lo incomodan tanto como a esos fanáticos del jazz –y no sólo del jazz– les irritan aquellos músicos que logran un reconocimiento por afuera de los límites del género. En todo caso, si hay alguien dispuesto a demistificar a Brad Mehldau, es precisamente Brad Mehldau. Y tal vez tenga razón. Quizá no sea el genio del piano que la crítica dice que es. Es posible que esté lejos todavía del lugar de nueva revelación que antes ocuparon Chick Corea, Herbie Hancock o Keith Jarrett. Pero lo que sucede con Mehldau es que está en el lugar justo y tiene exactamente las cualidades que se necesitan para ocupar ese sitio.

Disparen sobre el pianista
Hay pianistas de jazz con más swing, con más empuje. Y su manejo del timbre o de varias líneas melódicas contrapuntísticas no sorprendería en un pianista clásico. La particularidad de Mehldau es la de ser el más clásico entre los pianistas de jazz y el pianista clásico con más swing y empuje jazzísticos. El saxofonista Joshua Redman, con quien Mehldau toca frecuentemente, dice casi lo mismo: “Hay muchos buenos pianistas de la escuela impresionista, pero ninguno tiene el groove de Brad. La música que toca Brad es abstracta e introspectiva. Pero muchas veces no se le reconoce lo increíblemente conmovedora y concreta que es, a la vez. Y la vitalidad rítmica. Tiene tanto de Oscar Peterson como de Jarrett y Evans, sabe un montón de la tradición del swing”. El pianista sostiene, por su parte, que “el atractivo del jazz es que pretende lo mejor de ambos mundos, el clásico y el pop, y briosamente aspira a superar las limitaciones de ambos. Toma de los clásicos el propósito de enriquecer a los oyentes a través del rigor de su estructura y la integridad de su forma. Y toma del pop esa autoimpuesta rapidez creativa que se manifiesta en la improvisación”.
Mehldau, entonces, es único. Y, lo más importante, tiene un estilo absolutamente identificable, en un momento del género en que todos suenan excesivamente parecidos: entre sí y a sus modelos. En ese sentido, su mayor mérito no es tocar magníficamente el piano (que lo hace) sino sonar distinto a todos los demás. Dicho de otra manera, es el primer (y hasta ahora único) pianista de jazz posjarrettiano. El único capaz de partir de esa tradición y construir sobre ella sin quedar prisionero de sus manierismos. Pero entre las cosas que Mehldau discute –además de su genialidad y su filiación evansiana– también está eso que Redman llama “escuela impresionista”. Sus influencias más obvias, dice, son McCoy Tyner y Herbie Hancock. “Lo que sucede es que la prensa sólo hace foco en una faceta de mi manera de tocar y dicen: Bill Evans. Creo que en mis años de formación no escuchaba tanto a Evans por esa reverencia fetichista que despertaba y aún despierta. Me opongo a ese culto a la personalidad. Y meopongo a los análisis simplistas. Cada vez que un pianista de jazz investiga líneas melódicas por el lado de los clásicos, se le ve influencia de Evans. Bueno, en mi caso no fue ni Evans ni los impresionistas (Ravel, sobre todo, fue el que más influyó a Bill Evans) sino los románticos alemanes: Brahms y Schumann.”

Retrato del artista cachorro
Jacksonville, Florida. 1970. El joven Brad ha sido adoptado por el matrimonio Mehldau. “Adoptar el apellido de mi padre adoptivo fue una manera de reconocerlos como mis verdaderos padres. Por lo que pude averiguar (nunca los volví a ver), mis padres biológicos eran también de ascendencia europea, pero no alemana sino irlandesa y holandesa”, remarca. El señalamiento no parece menor en alguien que reconoce como fuentes de inspiración a Goethe y a Thomas Mann y su Doktor Faustus. A los cuatro años empieza a tocar el piano. Escucha más rock que jazz, y más música clásica que ambas. A los dieciocho se muda de ciudad y entra en la New School de Manhattan. Por algún motivo que incluso él desconoce (o que por lo menos escapa a su control) allí sucede un cambio inesperado: iba a estudiar clásico pero entró en Jazz y Contemporánea. Su primera experiencia profesional fue a comienzos de los años 90, con el cuarteto de Joshua Redman. Al comienzo fue el disco Moodswing e, inmediatamente, un año y medio de gira por Europa y Estados Unidos. En el ‘95 llegará su primer disco solista: Introducing Brad Mehldau. Allí hay un tema cuyo título resulta tan explícito como sólo podía haberlo sido el de una canción compuesta por un pianista de 25 años al que empezaba a señalarse como gran esperanza blanca: “Young Werther”.

El arte del solo (y del dúo)
Entre 1997 y 1999 Brad Mehldau grabó cuatro discos llamados exactamente igual: The Art of The Trio. La única diferencia es, claro, el número de volumen. La idea del título, por otra parte, no fue del pianista sino de Matt Pierson, el ejecutivo que lo llevó a la Warner. “Queríamos enviar un mensaje inequívoco, porque consideramos que este tipo es el pianista de jazz más importante que ha surgido desde mediados de los 60.” Una operación de eso que llaman marketing, y que tanto le molesta a Mehldau, un músico preocupado sobre todo por encontrar –y conservar– su estilo: “No me interesa la idea unidimensional del profesionalismo. Lo mío es juntar adentro todo lo que tengo y dejarlo salir. Hasta hace unos años, salía a tocar y hacía mi lado Wynton Kelly con los fanáticos del hard-bop, o mi lado McCoy Tyner en un boliche más quemado. Pero me sentía como un camaleón. Hasta que encontré algo que funcionaba en cualquier contexto: y ese algo suena mucho más parecido a mí mismo”.
El año pasado Mehldau publicó un CD llamado Elegiac Cycle, en el que toca solo y donde coquetea con su idea de los “paisajes musicales”. Lo interesante es que estos paisajes están lejos de ser geográficos: se refieren, más bien, a escritores y filósofos que Mehldau admira. Las referencias musicales tienden líneas hacia Bach, obviamente, así como a Satie y sus admirados alemanes decimonónicos. También a Shostakovich y sus Preludios y Fugas. Y también, qué duda cabe, a Keith Jarrett, probablemente el único antes que él que se animó a navegar en terrenos tan declaradamente fronterizos. Pero la primera visita de Mehldau a Buenos Aires no será como solista ni con su trío, sino formando un dúo con la cantante holandesa Fleurine, con quien actuará el próximo sábado 8 a las 22.30 en el Teatro Gran Rex. Fleurine y Mehldau se conocieron en el Festival de Jazz del Mar del Norte en 1997. Ella es holandesa pero en ese entonces ya vivía en Nueva York, donde había cantado en el Birdland y el Blue Note con su propia banda. También había actuado en los festivales de jazz de Montreal, Estambul y Umbría. Luego de aquel encuentro, él lainvitó a cantar con su Trío en el Village Vanguard. La combinación funcionó y salieron de gira como dúo a fines del año pasado, primero por Alemania y Checoslovaquia, luego por Londres y, de regreso, en San Francisco. El concierto en Buenos Aires funcionará casi como presentación no oficial del disco del dúo que acaba de salir a la venta en Europa, Close Enough for Love. El repertorio, según adelantó Fleurine a Radar, abarcará desde el “Logical Song” de Supertramp a “Caminhos Cruzados” de Jobim, pasando por “Chanson de Delphine” de Michel Legrand, “Up from The Skies” de Jimi Hendrix, “Better Days Ahead” de Pat Metheny y “Close Enough For Love” de Johnny Mandel (que da título al disco de duetos que están por editar). Se dice que aquí habrá, además, una sorpresa. Posiblemente un tema de Piazzolla.

Dial M for Mehldau
“A veces me cansa un poco que se graben todos los conciertos”, dice Mehldau. “Hay una libertad especial cuando uno toca sin que lo estén espiando con un micrófono: hay cosas que pasan cuando uno no está pensando en ellas. Por ejemplo, cuando estamos de gira con el trío, Jorge (Rossy, el baterista) escucha en su minidisc el concierto de la noche anterior, dice que saca conclusiones, aprende de lo que él mismo tocó, que si no lo hiciera no sentiría que progresa. Yo creo que, en lo posible, hay que casi olvidarse del concierto anterior, quedarse sólo con un vago recuerdo y seguir. Como los sueños. Hay gente que los anota. ¿Para qué? Es el subconciente procesando. Así deberíamos tocar. Ya sabemos cómo es esto. El público se interesa en uno por dos años a lo sumo. Y después pasan a otra cosa. Así que hay que aprovechar para hacer algo de valor mientras esa atención dura.”
Tal vez haya un renacimiento del jazz en los últimos años. Y tal vez Brad Mehldau tenga algo que ver con él. Pero, por supuesto, lo niega. “Cuando se habla de renacimiento del jazz, se corre el riesgo de tratar al oyente como un turista guiado por músicos-curadores por los pasillos de la historia del jazz. Quizá sea esa pretensión americana de darle una legitimidad europea al jazz: la de algo muerto y exhibido tras un vidrio. Porque si hoy hay un renacimiento, ¿cuándo fue el período oscurantista? Supuestamente los 70, cuando el jazz sucumbió a influencias bajas como el rock y se infectó de instrumentos eléctricos. En realidad lo que hacía el jazz es lo mismo que hizo siempre: nutrirse de la música popular de su tiempo, transfigurándola con su fuerza compositiva e improvisativa. Para no hablar del equívoco que sugiere que no hubo música acústica durante ese período. No considero mi música un retorno a lo verdadero por ser acústica, ni por ser un trío o un dúo. Porque eso implicaría que ya no se puede hacer nada nuevo. Hay una tendencia a creer en cierta inevitabilidad fáustica de la música, que se degenera a través del tiempo hasta que se redime cada tanto. Una misma actitud norteamericana hizo posibles dos géneros, que por cierto ya no son exclusivamente americanos: el mejor jazz y el peor pop.”
Para Mehldau, hay otro pop. Cuando convirtió “Exit Music (For a Film)”, de Radiohead y “River Man” de Nick Drake en dos de sus temas de cabecera, algo de eso parecía estar claro. Pero como para no dejar nada librado al azar, el pianista critica no sólo a quienes lo critican y a quienes no lo critican sino también a los que critican al pop: “Se habla de él como si careciera de profundidad, de autonomía en su propio criterio para crear piezas atemporales. Como si la música clásica tuviera una autoridad moral en ese terreno. Pero he ahí una de las ironías de la historia: esa música no era clásica sino más bien subversiva de los valores en el momento en que surgió y se preocupaba menos por su supuesta autonomía (del dinero, de la popularidad o la fama) como de liberarse de tener una función moral. Era la música pop de su tiempo. Por supuesto, términos como clásico o popse refieren más a la supuesta expectativa de vida de una forma musical que a su contenido. Y terminan siendo, como casi todo, profecías fallidas”.

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