Hitos - La increíble historia del Teatro Cervantes

Si esas paredes hablaran

Por GISELA BENENZON

En la tragedia griega, el destino de los héroes se revela bajo la forma de un pasado que retorna, como condena por traspasar los límites establecidos. La historia del Teatro Nacional Cervantes es una historia de falta de dinero. Tal vez su construcción, allá por el año 1918, haya marcado el destino trágico que retorna a lo largo de su existencia: el de querer ser un Teatro Nacional y no morir en el intento.

CONTRA VIENTO Y MAREA Todo empezó en España, con una damisela llamada María Guerrero, una actriz española que había alcanzado fama a fuerza de no descansar en éxitos esporádicos sino de seguir los consejos rígidos de su maestra, Teodora Lamadrid: “No leas las reseñas teatrales, ni siquiera las favorables. Estudia tú sola; trabaja para ti sola”. Mientras otros le aconsejaban prudencia y pie de plomo, María le insistía a su padre para que le comprara el Teatro Español, con la intención de reformarlo, convertirlo en el primer teatro de España y autonombrarse primera actriz de la compañía que labraría su gloria. Un tal Fernando Díaz de Mendoza, que ostentaba el título de Conde de Balazote, decidió en 1894 empeñar su fortuna en probar suerte como actor y, luego de acumular una cantidad considerable de fracasos –como intérprete, era un buen aristócrata–, recibió un telegrama que cambiaría su vida: Ramón Guerrero lo convocaba como galán para actuar junto a su hija. El 10 de enero de 1896, la pareja estelar se casó para vivir felices y comer perdices, y al año siguiente partieron rumbo a Buenos Aires, donde la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza debutó el 26 de mayo de 1897 en el Odeón. El propósito era ir más allá de las críticas y predicciones de la época: estrenar en Buenos Aires La dama boba de Lope de Vega como reivindicación del teatro clásico español. En contra de los malos augurios, el Odeón se colmó de un público que no dejaría de asistir a cada una de las representaciones durante esa temporada. Así quedó establecido un triángulo amoroso que duraría décadas, entre la Guerrero, Díaz de Mendoza y Buenos Aires. Tan fructífero fue que, en 1918, los artistas hispanos anunciaron su proyecto: construir un teatro de dimensiones monumentales para que en él actuasen los actores más eminentes del mundo, incluidas las compañías teatrales argentinas.

EL TITANIC ESPAÑOL Una vez conseguido el terreno en el que se llevaría a cabo la obra, luego de los ocho meses que se tomó el Concejo Deliberante para aprobar el proyecto, comenzó a materializarse el sueño en las esquinas de Córdoba y Libertad. Toda España se puso a trabajar para su construcción: Valencia hacía los azulejos; Tarragona, las lozas para el piso; Ronda realizaría las puertas de los palcos; Sevilla, las butacas, espejos, bancos y herrajes; a Barcelona le tocaba la pintura para el techo del teatro; a Madrid, los tapices, los cortinados y el telón de boca. Siete ciudades y setecientas personas trabajaron en el proyecto. La intención era reproducir un estilo renacentista y copiar la mayor cantidad de modelos clásicos que existían en distintos edificios de España.
El 5 de septiembre de 1921, el teatro Cervantes quedó inaugurado con la obra que había hecho famosos a la Guerrero y su marido veinticuatro años antes, La dama boba. Pero antes de comenzar la función frente a un público deslumbrado ante tan delirante lujo, Fernando Díaz de Mendoza inició la velada con un poema: “Nuestro hijo vive, desde este momento, por vosotros; palpitáis en sus entrañas; le dais con el alma, el sentimiento: oíd, en lo que callamos, lo que hemos de decir... Vive él; los que lo soñamos ya no podemos morir”.
Todo parecía confirmar esa profecía. Durante sus primeros dos años de vida, el Cervantes ocupó un lugar protagónico en la escena porteña. Importantes compañías del exterior pasaban por ese escenario que había sido dotado de un foso que contenía los más modernos artilugios. Se representaban obras de Pirandello, Calderón, Racine y Strindberg, sinnegarle espacio a la revista de París: durante casi tres meses las vedettes y los decorados extravagantes de la compañía Casino, dirigida por León Volterra, deslumbraron a la platea, palcos, paraíso y gallinero. No faltaban los conciertos que auspiciaba la Asociación Wagneriana ni los “acontecimientos de trascendencia para el campo cultural” de la época, como la Primera Exposición del Libro Argentino (pocos días antes de la creación de la SADE, bajo la presidencia de Leopoldo Lugones). Hasta que un mal día, el hijo que haría inmortales a la Guerrero y Díaz de Mendoza, delató su flagrante mortalidad.

SER O NO SER El sueño había excedido los límites financieros de la pareja, y sobrevino el castigo. Un castigo que, a partir de entonces, se cierne año tras año sobre el Cervantes: la falta de presupuesto. Por aquel entonces (1925), la deuda no dejaba de incrementarse, hasta que un afligido Díaz de Mendoza declaró a modo de confesión: “Yo no sé administrar”, y sobrevino la catástrofe. Se anunció que el teatro sería sometido a subasta pública. No faltaron los amantes pudientes del género, que decidieron adquirir a perpetuidad los palcos bajos de la sala para saldar parte de la deuda. Pero eso no bastó. Corrían rumores de que el inmueble sería vendido a una sociedad mercantil para convertirlo en casa de diversiones (con un cine, un cabaret, mesas de juego y varietés). La prensa y la gente de teatro quedó aterrorizada ante el rumor y un conocido autor dramático llamado Enrique García Velloso, que, por aquel entonces, tenía el cargo de vicedirector del Conservatorio y era amigo personal de Fernando Díaz de Mendoza, planteó la posibilidad de convertir el Cervantes en sede del teatro oficial. Para ello se hacía necesario que el Estado adquiriera el edificio. La tarea de rescate no fue sencilla. En primer término, el presidente Alvear dispuso que el Banco de la Nación se hiciese cargo de salvarlo del remate. Así fue cómo pasó a ser propiedad estatal. Pero debieron pasar ocho años para que se crearan la Comisión Nacional de Cultura y el Teatro de la Comedia Argentina, y el Cervantes pasara a ser su sede oficial.
De ahí en más, las distintas gestiones propusieron como eje la divulgación de la dramaturgia argentina, más que de los clásicos universales. En el período de 1936 a 1955, la novedad cultural del Estado gozaba de un presupuesto que le permitía estimular la producción vernácula por medio de concursos que recompensaban al ganador con la puesta en escena de la obra. En la primera década de dicho período se estrenaron dos obras de autores noveles por temporada. Pero el Cervantes representaba el gusto de la época, que era el de la clase media reclamando un espejo de su vida en términos realistas e idealizados. Por lo tanto, eran de rigor los códigos establecidos en la puesta en escena y en la actuación. Cuando los teatros de empresas particulares comenzaron a emular la producción del Cervantes se hizo evidente que éste se había convertido en un paradigma: conservando la tradición se conservaba el público, merced a un edificio que se enorgullecía de su lustre, un elenco que ostentaba nombres estelares y un repertorio de dramaturgias requeridas.
Los caminos que recorría el teatro eran, por momentos, sinuosos, pero caminos al fin. Hasta que, unos meses antes de la Revolución Libertadora, un decreto del Poder Ejecutivo suprimió la Comisión Nacional de Cultura de la cual dependía el Cervantes. Ese año no hubo temporada. Pero el teatro no se dejaría convertir en mausoleo: al año siguiente, Orestes Caviglia fue designado director y elaboró un plan para recuperar el tiempo perdido, imprimiéndole un perfil bajo a la Comedia Nacional Argentina. “Será cauce de vocaciones, pero no instrumento de vanidades. Por ello se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor esté al servicio del teatro”, declaró Caviglia y organizó un laboratorio-taller en el que se dictarían cursos de improvisación, dicción, foniatría y gimnasia para elentrenamiento permanente de la compañía. La práctica resultó innovadora a partir de una actividad de autocrítica, implementada en reuniones periódicas, que buscaba la dinámica y el cambio sobre las formas instaladas. El proyecto duró poco. En 1960, Orestes Caviglia pronunció sus últimas palabras como director del Cervantes: “He llegado al triste convencimiento de que usted (por el director general de Cultura de entonces, Héctor Blas González) y yo no entendemos el teatro de igual manera. Para usted, parece ser una cuestión de pequeña política. Para mí, es un arte máximo”. Para el elenco estable también, porque presentó la renuncia en bloque, en solidaridad con el ex director.

GRACIAS POR EL FUEGO Con Narciso Ibáñez Menta, el terror llegó al teatro. No en lo referente a su gestión que, siguiendo las huellas del teatro independiente, anunció que no asumiría la dirección de las puestas en escena sino que las dejaría a cargo de distintos directores para generar un movimiento de puntos de vista alternativos. La mirada estaba puesta en el exterior, tanto en los dramaturgos como en el funcionamiento de las instituciones teatrales. Elencos extranjeros de Brasil, Chile y Francia encontraron espacio en las tablas del Cervantes. Se representaron obras de Sartre, Pirandello, Shakespeare y Balzac. El terror llegó al Cervantes la mañana del 10 de junio de 1961, cuando el escenario ofreció un espectáculo dantesco: el fuego ya había quemado decorados, bocas de luces, focos y amenazaba con devastar el sector de las plateas cuando lograron activar el telón de seguridad. Algunos dicen que aquella mañana de junio el teatro realizó un acto de sacrificio para dar lugar a la inauguración del San Martín, que estaba en construcción desde 1953: que la Comedia Nacional se quedara sin escenario no dejaba otra salida que inaugurar el edificio de la calle Corrientes. Lo cierto es que hubo que esperar siete años para la reapertura del Cervantes. Durante ese espacio, la Comedia Nacional se volvió nómade: del San Martín al Regina, del Regina al San Martín. En 1963, Luisa Vehil fue nombrada directora de la Comedia Nacional (la primera mujer en ocupar ese cargo). Su gestión palió la falta de lugar físico estable ampliando los límites geográficos de las representaciones, con giras por el interior del país y salidas al exterior. Mientras en la escena teatral porteña irrumpían nuevos autores (desde Griselda Gambaro a Eduardo Pavlovsky) y nuevas formas de puesta en escena a partir de los happenings y conceptos vanguardistas surgidos del Di Tella, la Comedia Nacional rescataba de entre las cenizas autores que funcionaban, en aquel contexto, como portadores del imaginario oficial.
Sometido a la intrínseca fatalidad de ser instrumento de los gobiernos de turno, el Cervantes sufrió políticas culturales tan diversas como contradictorias que, como resultado, llenaban o vaciaban la sala de público, desde que, durante la dictadura de Onganía, se procedió a su reconstrucción. La inversión monetaria fue alta, con la salvedad anunciada en su momento de que “vale la pena si los costos son reconocidos a partir de un repertorio que no atente contra la salud de la imagen oficial”.

PLATA QUEMADA Treinta años después, el Destino trágico retorna y se hace oír en las voces del coro del teatro. El departamento de vestuario, presidido por Cecilia Moldovian, que cuenta con 22 años de trabajo en el edificio, carece de materiales básicos: “Tenemos que esperar que compren para poder hacer el vestuario. Al cambiar el director nunca se sabe lo que va a pasar, pero acá ya estamos acostumbrados a no tener plata. Ésa es la historia del Cervantes y la vivo en carne propia desde que entré”. Una historia que busca la estabilidad, el control permanente, como si tuviese terror a caer en la desmesura que lo hizo posible y pecara, al inclinarse hacia el extremo opuesto. El personal tiene adjudicado categorías que los confinan a un sueldo ínfimo y eterno porque, hasta ahora, la posibilidadde concursar para acceder a otro cargo no ha llegado al teatro nacional. Las buenas intenciones no faltan. La actual Coordinadora de Extensión Cultural cuenta que “era Coordinadora de Publicaciones en la gestión de Dragún (1996.1999), un título que pedí continuamente que me cambiaran, porque nunca publicamos nada, pero que nunca logré cambiar”. “Si me fuera de acá, me muero. Vendría aunque no me pagasen, porque es mi casa”, dice el electricista Jorge Gualdoni, que cobra $ 500 mensuales luego de trabajar en el teatro durante cincuenta años. “Yo creo que quien entra a trabajar a este teatro, no lo hace por el sueldo. Hay toda una cosa mágica que te mueve a querer que las cosas salgan bien.” Tal vez ésta sea la razón de la permanencia del Cervantes y la redención de su condena. Del presupuesto anual (que, para el comienzo del nuevo milenio, contaba con $ 3.400.000) salen los sueldos del personal, la manutención del edificio y los fondos para el montaje de obras. No es por competir, pero el subdirector del Cervantes, Osvaldo Calatayud, menciona que el San Martín cuenta con alrededor de 25 millones. “Hay que ser mago para hacer algo. Aparte, con un edificio que es monumento nacional, y que está deteriorado en muchos lados y no se arregla a pesar de haber hecho los pedidos correspondientes, habiendo enviado los informes, los planos, todo lo necesario. No pasa nada. Un día de éstos se va a caer el teatro y van a decir: Se cayó porque nadie lo cuidó. Y es mentira, lo hemos cuidado todo lo que hemos podido.”

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