plástica: Georg Baselitz en el Museo de Arte Decorativo
El
caos está bajo control
Se formó entre las tensiones artísticas
que atravesaron las dos Alemanias durante la década del 50. Fue
expulsado de una escuela en Alemania Oriental por “inmadurez político-social”.
En Berlín Occidental, le confiscaron dos obras. Su devoción
por Artaud y von Rayski lo alejó de los cánones convencionales
y lo acercó al “arte de los locos”. Hasta fin de junio
puede visitarse en el Museo de Arte Decorativo (Av. del Libertador 1902)
“Obra gráfica 1965-1992”, una antología de Georg
Baselitz, uno de los artistas alemanes más importantes de la
segunda mitad del siglo XX.
POR
FABIAN LEBENGLIK
(Baselitz
1992)
En la lotería territorial que supone todo nacimiento, a Baselitz
le tocó la suerte y la desgracia de nacer en la entonces futura
y ahora ex Alemania Oriental. Entre todas las disputas dentro la derrotada
Alemania durante la década del cincuenta –década
que se corresponde con el período de formación de Baselitz,
nacido Gerog Kern en 1938–, había también una disputa
estética: mientras Alemania Occidental festejaba su incorporación
al “ideario artístico internacional” de la abstracción,
que supuestamente era portadora de una consigna libertaria, en el Bloque
Oriental la imposición era el realismo socialista, toda una fábrica
de optimismo forzoso. Cada fracción tenía su reglamento
y Baselitz se sentía entre dos fuegos, el del decálogo
de la vanguardia occidental y el de la antivanguardia oriental. Había
una opción de hierro y Baselitz se decidió claramente
por ninguna.
LA
FORMACION DEL EXPULSADO
En 1956, Baselitz entra en una escuela de arte en Berlín
Oriental, pero lo echan después de un año, por “inmadurez
político-social”. Entonces el artista se muda a Berlín
Occidental, antes de la construcción del Muro. Tampoco Joseph
Beuys, líder artístico y espiritual de varias generaciones
de artistas dentro y fuera de Alemania, había decidido bando
y en cambio proclama: “toda persona es artista”, con la intención
de democratizar ambas facciones en base a la responsabilidad individual.
A partir del rechazo de Baselitz tanto a la pintura militarizada del
Este como a la nueva academia Occidental, liderada por el expresionismo
abstracto norteamericano, el artista mira un poco más atrás
y elige otros padrinos: por una parte, Ferdinand von Rayski, un pintor
sajón del siglo XIX cuya obra tenía varios puntos de contacto
con la de Courbet; por la otra, la literatura y los dibujos y pinturas
de Antonin Artaud. (Pocos saben que Artaud también fue artista
plástico: casi todos sus cuadros y papeles los hizo mientras
estuvo internado en el manicomio, en la segunda mitad de la década
del cuarenta. En 1993, en Londres, se presentó una retrospectiva
de los dibujos y pinturas de Artaud: diferentes a todo y tan desgarradores
como inquietantes, sobre todo los retratos y autorretratos.)
EL
ANTIVIRTUOSO
El camino retro (Von Rayski) y la experiencia límite (Artaud)
llevan a Baselitz a interesarse por el arte de los locos: esa marca
de outsider, del arte fuera del arte, más allá de toda
convención, se percibe de un modo notorio a lo largo de casi
toda su obra. El efecto de la fuerte tensión interna de su trabajo
produce en el ojo del espectador la consiguiente e inevitable irritación.
La gráfica de Baselitz (pero también su pintura y su grabado)
son el producto de un antivirtuosismo artesanal. Su obra, en la que
figuras relativamente reconocibles se deforman, fragmentan y fracturan,
aparece como el resultado de una serie de imposibilidades y peleas con
géneros y tradiciones. Pero en Baselitz cada convención
se quiebra a partir de las técnicas más convencionales.
Su ruptura no está en la técnica, sino en el lenguaje.
La incomodidad de su obra fue inmediatamente percibida por las autoridades
de la libre Alemania Occidental (sobre la que regía la censura),
cuando en su primera exposición en Berlín, el Ministerio
Público confiscó dos de sus cuadros. “Mi primera
exposición”, recuerda Baselitz, “fue muy exitosa a
causa de reportajes periodísticos malintencionados y a completos
malentendidos. De repente, comenzó a llegar gente a la galería
que nunca había visto un cuadro y que tampoco acostumbraba ir
a galerías de arte. Por supuesto, esta gente se indignó
y se horrorizó inmediatamente por lo que veía. En ese
entonces todavía existía una especie de Departamento de
Censura que confiscaba cuadros que no se correspondían con las
pautas generales. Y por supuesto que intervino en mi exposición.Confiscaron
dos cuadros. Después, hubo un proceso criminal que duró
dos años y en el que fui sobreseído. En su tiempo, fue
una muestra muy popular en Berlín y muchas personas la vieron.
Sin embargo, la provocación no fue intencionada; yo sólo
trataba de distanciarme del informalismo, de la pintura abstracta. Ciertamente
debió haber otros medios para lograrlo, pero los míos
eran una especie de pintura tosca, muy sencilla, en blanco y negro”.
LA
FIGURACION ABSTRACTA
Una vez superada la opción entre figuración y abstracción,
la década del 60 trae nuevos mandatos: arte pop, minimal y conceptual.
Nuevamente la elección de Baselitz es otra. Decide abocarse a
algo que está a mitad de camino entre la figuración y
la abstracción. La suya es una imagen muy personal, hecha de
sucesivas rupturas. Las líneas aparentemente descontroladas que
atraviesan sus estampas están hechas sobre planchas de metal
(aguafuertes) o tacos de madera (xilografías) con afilados cuchillos,
agujas y agudos buriles. Esto relaciona íntimamente el grabado
con la escultura, por el efecto del “maltrato” de las planchas
y tacos, surcados de profundas incisiones que se traducen al papel con
toda su potencia. Pero el descontrol es pura apariencia. “Cuando
un artista hace garabatos”, explica Baselitz, “ordena la líneas
en el papel según las armonías que le son inherentes.
Yo odio eso. Sólo puedo llegar a un resultado creativo cuando
rompo con el dibujo armónico, cuando trabajo conscientemente,
con mucha atención y disciplinadamente en contra de ese impulso.
Yo trabajo con la discordancia y la asimetría. Trabajo en conflicto”.
En sus grabados –como puede verse en las Aguilas, los Arboles y
las figuras humanas, entre otras series exhibidas en el Museo de Arte
Decorativo– parte de figuras más o menos genéricas
y tradicionales: paisajes, animales, naturalezas, figuras humanas, cabezas;
pero las sucesivas deformaciones van minando su sentido “representativo”,
podando los lazos con cualquier evocación que exceda la superficie
del grabado, en medio de espacios extraños y fuera de contextos
habituales. Al cortar lazos de sentido evocativo también se limita
al mínimo posible todo embrión narrativo. La superficie
de sus grabados se vuelve una grilla en el que las líneas y la
formas entran en estado de máxima tensión. Esa tensión
parece guiada por cierta violencia dirigida. Hay un desborde en sus
grabados que se consolida definitivamente en 1969, cuando el campo de
todas las fuerzas que cruzan sus obras se fusionan en una gran carga
de sentido y el artista decide invertir su figuración. A partir
de entonces da vuelta la imagen y toda su obra luce cabeza abajo. Con
esta inversión se comprende que la abstracción puede ser
un modo de ver y entender las relaciones y líneas de fuerza del
cuadro.
1981/82
LAS
MANOS MAGICAS
Baselitz nunca pierde el contacto manual directo con su trabajo.
Tanto sus pinturas –en la muestra se exhibe una, perteneciente
a una colección argentina, y se supone que es la única
pintura de Baselitz que hay en el país– como sus grabados,
en la etapa final, están trabajados con los dedos. “Casi
siempre uso los dedos”, dice, “para evitar que mis cuadros
tengan un carácter de escritura. Sé que esto no puede
excluirse del todo, pero la escritura es como un gancho en el que se
pueden colgar muchas especulaciones que no conducen a nada”. La
obra de Baselitz comienza a tener reconocimiento internacional a partir
de la Documenta 5, en 1972. Desde entonces participó en un centenar
de exposiciones individuales y también en las Bienales de Venecia
(con una escultura que resultó absolutamente escandalosa y polémica),
San Pablo y nuevamente en la Documenta. Se dedicó a la docencia
y desde mediados de la década del 70 vive y trabaja en Alemania
e Italia. El gesto simple y rotundo de invertir las figuras –algo
así como su marca registrada– también forma parte
de su esfuerzo por borrar especulaciones, quitar trascendencia y relativizar
el propio “contenido significativo”. Así, los “contenidos”
pierden peso y se neutralizan. Los objetos suspendidos en el espacio
virtual del papel se transforman en instancias de control en las que
se registran pura técnica, trazos, colores, formas, huellas,
manchas, grillas. La tradición del grabado, técnica en
la que la imagen está precedida de un aparato tan elaborado como
artificioso, ayuda a conseguir el objetivo del artista: remitirse al
hueso del arte.
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