Televisión: La Divina Comedia según
Greenaway por Canal (á)

Una temporada
en el infierno

A diferencia de los clásicos firmados por Shakespeare, Boccaccio y Cervantes, la Divina Comedia de Dante parecía una obra imposible de adaptar a la pantalla. Y precisamente por eso Peter Greenaway aceptó el ofrecimiento que el Channel Four le hizo en los ‘80. El resultado fue A TV Dante, una recreación televisiva de los primeros ocho Cantos del Infierno en la que Greenaway cruza el documental, la plástica, la mitología, los agentes de Bolsa y el Holocausto para reforzar ese axioma sobre el que se erige su obra: “El cine no ha sido inventado aún”.

La Divina Comedia puede parecer al principio un texto imposible de llevar a la pantalla. Otros clásicos (como Los cuentos de Canterbury, el Decamerón, las obras de Shakespeare, el Quijote) llegaron al cine porque pudieron en última instancia someterse al imperio de lo narrativo, que ha dominado al cine prácticamente desde sus comienzos. ¿Pero cómo filmar un texto que es a la vez un poema alegórico, una visión, un tratado de filosofía y teología; un texto cuyo ordenamiento está tan sujeto a lo enciclopédico como a lo narrativo? Una enciclopedia, por otra parte, de saberes perdidos, propios de una época en la cual la astrología y la alquimia ocupaban lugares centrales, en la cual la zoología podía confundirse sin escándalo con la numismática, la mitología y la heráldica. Una minuciosa crónica, además, de todos los vaivenes políticos de la época, incluso los personales de su autor. Por todo esto existen las ediciones anotadas, claro, pero si la Divina Comedia casi no puede leerse sin la ayuda de notas, ¿cómo podría verse?
En 1988 el director inglés Peter Greenaway completó un proyecto que intenta avanzar sobre estas (y otras) complejas cuestiones. A TV Dante, realizado para Channel Four y con la colaboración del pintor Tom Phillips, es una recreación específicamente televisiva de los primeros ocho Cantos del Infierno de Dante, que Canal (á) transmitirá a partir del viernes 14 de julio.
Greenaway parte de la comprobación de que el cine tal cual es parece incapaz de acomodar la complejidad, no ya de la totalidad de la obra de Dante, sino siquiera de un fragmento de ésta. En su búsqueda de una solución intenta combinar todos los recursos de los que disponen la televisión y el video, echar mano, vorazmente, al cine narrativo, documental y didáctico, al videoarte, a la publicidad, combinándolos en una estructura básica que se repite, con leves diferencias, en los ocho cantos. La primera y más acertada decisión estética de Greenaway es la de aceptar que, en el caso de la Divina Comedia, el texto no es prescindente. Las imágenes no pueden reemplazar los versos de Dante, los versos deben decirse, y la imagen acompañarlos. Bob Beck, cuyo rostro aparece por primera vez emergiendo por fundido de la efigie de bronce del poeta florentino, será la voz de Dante; John Gielgud prestará la suya inconfundible a los parlamentos de Virgilio. Gielgud y Beck no son más que cabezas parlantes, mirando de frente a cámara, recitando: nunca vemos sus cuerpos, y su participación en lo que los rodea, y su interacción con los habitantes del infierno, se da únicamente a través del montaje, la superposición o las pantallas múltiples. Greenaway está seguramente solucionando una cuestión técnica, que comprende la económica: construir sets, llenarlos de extras, y filmar a Dante y Virgilio moviéndose entre ellos no sólo resultaría económicamente imposible para una producción de la TV cultural sino que importaría además un retroceso estético a la teatralidad de los comienzos del cine, a las epopeyas bíblicas de David W. Griffith y Cecil B. de Mille. El teatro tiene respuestas a los problemas que una obra como la Comedia plantea, pero lo que Greenaway está buscando son soluciones estrictamente televisivas. Los cuerpos que les faltan a los dos protagonistas se recuperan, por compensación y por exceso, en la figura de los condenados: respondiendo a la vez a la preferencia de Greenaway por el desnudo cinematográfico (que lejos del aprovechamiento meramente erótico que suelen darle el cine y la TV, él hace derivar de la tradición del arte clásico), a la fidelidad a las descripciones de Dante y, posiblemente, aludiendo también a imágenes emblemáticas del Holocausto, desde el primero al último, todos los espíritus van desnudos: a veces colectivamente, retorciéndose bajo la lluvia o en el barro como gusanos (quizá la imagen más reiterada e hipnótica del film, reforzada en algún momento con el hervor de verdaderas larvas de mosca), a veces solos o en grupos, de frente y de perfil como en una identificación policial, ocorriendo en círculos como presos o internados en un campo de concentración (¿qué es el infierno de Dante, finalmente, si no el campo de concentración de Dios?). Estas (Dante, Virgilio, los condenados, más adelante los comentadores) son las únicas imágenes que han sido filmadas especialmente para la realización del film; las restantes provienen todas de archivo, y muy pronto irán haciendo su aparición, como convocadas por el poder hipnótico de los versos: los árboles de la selva oscura del Canto I aparecen fugazmente, reemplazados enseguida por los edificios, las luces de neón y las sirenas y bocinazos de la selva actual. Las tres bestias que vedan el paso al poeta, el leopardo, el león y la loba, representando las tres grandes categorías del pecado (de incontinencia, violentos y maliciosos), aparecen sucesivamente: primero un guepardo de documental, cuya manchada piel se volverá el marco para la imagen en blanco y negro de un león escapado de alguna vieja película de la selva, marco a su vez para la imagen de una loba que parece animada a partir de los experimentos fotográficos de Muybridge (la cuna del cine, según Greenaway: a lo largo del film otras imágenes, la del lebrel profético del Canto I, la de Filippo Argenti a caballo, la de Cristo descendiendo a los infiernos, compartirán este origen). A diferencia del cine tradicional, que toma como su base representativa la pintura renacentista (es decir, de base óptica), el Infierno de Greenaway toma como modelo formal el libro ilustrado de la Edad Media, con su coexistencia entre texto e imagen; y la pintura medieval o bizantina, en la cual son las relaciones de sentido, de poder, emotivas, más que las ópticas, las que dominan la representación: cuando en el Canto II las palabras de Gielgud/Virgilio hacen aparecer a la Virgen María, Santa Lucía y Beatriz, esta Trinidad Celestial se superpone, e impone, a la Trinidad Infernal: formando un triángulo, tres círculos con los rostros de las tres protectoras de Dante, sobre los tres cuadrados del leopardo, el león y el lobo. El leopardo viene acompañado, en la banda sonora, por la risa burlona de una mujer, para apuntalar la connotación de lujuria. Para que ésta no pase inadvertida al espectador no experto, empiezan las notas al pie. El equivalente televisivo que Greenaway encontró es sencillo pero adecuado: en lugar de cortar la imagen de un comentador, en la parte inferior de la imagen aparece una ventana desde la cual un experto (en este caso el naturalista David Attenborough) nos explica la significación del leopardo como animal lujurioso. A lo largo de los ocho cantos, entomólogos, ornitólogos, psicólogos, historiadores, astrónomos, astrólogos, agentes de Bolsa, teólogos, especialistas en estudios clásicos nos ofrecen una equivalencia, desde los saberes de la modernidad, de la enciclopedia y suma de saberes que fue la Comedia para su época. Las notas empiezan con este claro fin didáctico, pero quienes conocen la borgeana afición de Greenaway por los sistemas de organización de la realidad que se revelan en última instancia como insuficientes o truchos (el espacio pictórico en sus cortos y mediometrajes Intervals, Vertical Features Remake, Windows y el film El contrato del pintor, el mapa en A Walk Through H, la guía telefónica en The Falls, el alfabeto y la taxonomía en Z.O.O., los números en Conspiración de mujeres (Drowning by Numbers), el arte culinario y el espectro de los colores en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante) saben ver en ello apenas el prólogo para posteriores subversiones. Hay momentos en los cuales la intervención de la nota parlante resulta irrelevante, como cuando el entomólogo Michael Day nos explica muy serio que la picadura de la avispa es dolorosa; en otros casos un comentario informativo adquiere carácter emotivo, como cuando Ciacco, el glotón del Canto V, se ve condenado al infierno adicional del anonimato por la triple reiteración del experto afirmando “no sabemos absolutamente nada sobre Ciacco”.
Las imágenes de archivo tienen diversas misiones que cumplir. Por un lado le sirven a Greenaway para visualizar las metáforas y las imágenespoéticas: cuando en el Canto II, Dante, reconfortado por la mención de sus tres protectoras, dice revivir “cual florecillas que... si el sol las ilumina, se yerguen bien abiertas en su tallo” los recuadros nos muestran imagen tras imagen flores abriéndose en cámara rápida. Al decir el poema que las almas de los lujuriosos vuelan por el aire “como los estorninos... en tiempo invernal, en gran bandada” o que “cual las grullas, cantan su lamento trazando sobre el aire larga línea” vemos las apretados enjambres de los primeros, las elegantes formaciones de las segundas, y escuchamos su melancólico llamado, a la vez que un ornitólogo explica el comportamiento de los estorninos y describe el aparato vocal de las grullas. Estamos acá no sólo ante una respuesta literal a la capciosa pregunta “¿Cómo se filma un poema?” sino ante un tributo a la precisión y al poder de observación del poeta florentino, contrastados por muchos críticos a las vaguedades sublimes de émulos como Milton. Otra tarea que cumplen (y sólo podrían cumplir) las imágenes de archivo es la de aludir a la relación entre el poema del 1300 y la historia reciente; no le faltan al Infierno de Greenaway ninguno de los iconos del nuestro. Los tibios, los apocados, los inanes del Canto III, inspiradores de los hombres huecos de T. S. Eliot, corren por ejemplo sin ton ni son dentro de un marco formado por las banderas de las Naciones Unidas. Pero cuando Virgilio dice de ellos con dureza “fama de ellos el mundo no conserva... no hablemos de ellos, más mira y pasa” se acoplan por transparencia a imágenes documentales de hombres marchando dócilmente al exterminio, mientras desde su ventana el psicólogo James Thompson nos habla del genocidio y la aniquilación de la memoria. Así, si a veces el texto de Dante se une a una imagen de nuestra realidad para criticarla, a veces sucede lo contrario, y es la imagen actual, y el comentario verbal que la acompaña, los que resaltan la dureza del juicio del poeta, quizás incluso sugiriéndonos que busquemos en ella las raíces de la moderna intolerancia. El terremoto y el pavoroso viento que voltean a Dante al final del Canto III se representan por medio de imágenes reiteradas de explosiones atómicas; el Cuarto círculo, el de los avaros y los pródigos, alterna vistas del termitero humano de las minas de oro del Amazonas (imagen más infernal que cualquiera de las filmadas por Greenaway) con otras, en negativo, de la Bolsa en plena actividad, y documentales del Crac del ‘29, mientras en contrapunto, quizás irónico, un agente de Bolsa explica que tanto el despilfarro como el excesivo ahorro son malos para la salud de la economía. Las palabras que indican la llegada a las infranqueables murallas de hierro de la temible ciudad infernal de Dite se acompañan con imágenes de personas debatiéndose entre los alambres de púa al tratar de cruzar el Muro de Berlín. El Canto VIII contiene uno de los momentos más complejos: cruzando la laguna Estigia Dante ve salir del fango al espíritu de Filippo Argenti, uno de sus enemigos personales. “Soy sólo uno que llora” se presenta el otrora fanfarrón Filippo, pero por primera vez Dante, en lugar de llorar y compadecerse, lo rechaza con indignación moral y hasta cierta delectación: “con lágrimas y luto, espíritu maldito, allí prosigue; bien te conozco aunque estés enlodado” y luego, a Virgilio, “maestro, me sería grato verlo anegado en medio de este cieno antes de abandonar esta laguna”. En lugar de escandalizarse ante el poco cristiano comportamiento del poeta, Virgilio lo felicita: “¡Oh, alma desdeñosa, bendita aquella que te llevó en su vientre”. La moraleja es clara: Dante está aprendiendo a no ser sentimental, a no otorgar a las criaturas de Dios mayor piedad de la que Dios mismo les ha acordado. ¿Pero no repele la escena a nuestra humanitaria sensibilidad moderna? Sí, parece concordar Greenaway al principio: imágenes de un parto y de una madre acunando a su hijo se suceden mientras el psicólogo de turno nos explica que Dante no sólo se permite disfrutar de la venganza, sino que además quiere que lo feliciten por ello. Una vez que la reprensible falta de caridad del poetaha sido así estampada en nuestros corazones, se nos arroja un recuadro donde vemos a Mussolini dando uno de sus payasescos discursos, primero, luego colgando de los pies ante la turba que lo linchó. La pantalla termina armada con un marco exterior donde se retuercen los condenados, uno interior que deja entrever el rostro iracundo de Filippo Argenti, y en el cuadro mismo, Mussolini ajusticiado. ¿Estamos ahora tan dispuestos como antes a juzgar ásperamente la actitud del poeta?
Otro de los momentos más logrados quizá sea el episodio de Paolo y Francesca del Canto V, que fuera realizado en 1985, como piloto de la serie. En el original, Francesca se acerca al poeta y le cuenta cómo leyendo con ella, del mismo libro, sobre los amores ilícitos de Ginebra y Lanzarote, el hermano de su marido, Paolo, “la boca me besó, todo tembloroso”. Y para aludir a las posteriores derivaciones del episodio, Francesca recurre a la recatada o incitante, según como se la mire, perífrasis “desde ese día nunca más leímos”. La lectura en clave romántica ha querido ver en este relato, y en el posterior desmayo de Dante, el mejor ejemplo de la piedad y la caridad del poeta; pero muchos comentadores (uno de ellos, en el film) han visto también en Francesca una figura menos idealizada, la de la mujer que, quizá sin darse cuenta ella misma, a través de la inocencia y la ternura da, y lleva a dar, el primer ciego paso por el camino del pecado. En el film de Greenaway, el cuerpo desnudo de la bella Susan Crowley ondula ambiguamente entre la inocencia y la seducción; a medida que su relato se acerca al punto de culminación nos vamos aproximando hasta llegar a un primerísimo plano de sus labios que ahora descubrimos pintados; y mientras pronuncian la última frase dan un giro de noventa grados para despedirse con la conocida imagen de la “sonrisa vertical”. No hay mayor homenaje a Dante en todo el film que este duelo de respectivas sutilezas.
¿Qué es, en última instancia, el TV Dante de Greenaway? ¿Un mero documental mejorado? ¿Un intento, fracasado desde su concepción, de trasladar el mundo de Dante a la pantalla? Más bien lo contrario: un intento, exitoso en sus logros, de llevar la pantalla al mundo de Dante. Conocida es la insatisfacción de Greenaway con el lenguaje actual del cine, resumida en su frase “El cine no ha sido inventado aún”. Contra un ideal de pureza y depuración, de liberarlo de todo lo que no sea cinematográfico, Greenaway busca un cine contaminado, atravesado por todas las otras artes; un cine que manifieste su continuidad, más que su diferencia, con la literatura (toda la literatura), la pintura, la arquitectura, las ciencias, la caligrafía, la imprenta... Un cine liberado, en suma, de las dos tiranías, la de la narración y la de la fotografía, que hoy en día le impiden hacer todo lo que sus medios le permiten. Un cine que no ha sido capaz de incorporar, todavía, no ya las complejas rupturas y desplazamientos de la pintura y la literatura modernistas, sino tampoco las menos ambiciosas de la publicidad y la televisión: “La televisión y el cine son lenguajes muy diferentes; la televisión tiende a crearse su propia sintaxis que la llevará muy lejos del cine, pienso yo. Así como la fotografía ha liberado a la pintura, la televisión puede liberar al cine”, dice este director. Admirado por algunos, detestado por otros, este “omnívoro cultural que come con la boca abierta” (según la definición de la a veces injusta pero siempre aguda Pauline Kael) quizá tenga un día derecho al título de genio del cine, no tanto por lo que él haya llegado a hacer, sino por todo lo que han dejado de hacer los demás.

A TV Dante se podrá ver por Canal (á) los viernes 14, 21 y 28 de julio a la 1, a las 7, a las 13 y a las 18.30. Los que se lo pierdan, tendrán que verlo los domingos 16, 23 y 30 a las 5.30 de la mañana.

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