Confesiones de invierno

Nació en la Argentina y a los diez años sus padres lo llevaron a vivir a Israel. Estuvo casado con la cellista Jacqueline du Pré hasta su muerte. Es director de la ópera estatal de Berlín y titular de la Sinfónica de Chicago. Antes de los conciertos como pianista que dará el jueves y el sábado que vienen en el Colón, Daniel Barenboim explica por qué se confunde a los directores con agentes de tránsito, cuáles son las diferencias entre tocar y dirigir, qué es exactamente la música y por qué se pone del lado de los palestinos en el conflicto con Israel.

Arriba: Barenboim al piano junto al violinista Pinchas Zukerman y Jacqueline du Pré en los estudios Abbey Road. A la izquierda: con Artur Rubinstein, quien para Barenboim tenía �manos perfectas�, y la Filarmónica de Israel en el Royal Albert Hall.

POR SOL ALAMEDA, DE EL PAIS DE MADRID

La ópera estatal de Berlín, Unter der Linden, está a medio camino entre la Puerta de Brandeburgo y Alexanderplatz, en lo que fue la zona comunista de la ciudad hasta la caída del Muro. Alrededor del edificio, varias máquinas y un montón de operarios trabajan en la calzada. Toda esa parte de la ciudad está en obra. La ópera, en cambio, como enclave musical, se repuso muy pronto de su antigua decadencia: en cuanto Daniel Barenboim fue nombrado su director titular. La tarde en que tuvo lugar esta entrevista, el famoso pianista y director de orquesta –también titular de la Sinfónica de Chicago– ensayaba una obra de Schönberg. En una sala soleada, cuatro cantantes y un pianista atendían a sus gestos, mientras el fotógrafo se arrastraba entre los atriles intentando registrar los movimientos del director, que decía unas palabras en inglés o alemán, indistintamente, pero lo más prodigioso eran sus manos, expresivas, capaces de sugerir matices inesperados, unas manos minúsculas, de niño. También su cuerpo es pequeño, y Barenboim ha elegido un traje enteramente negro, de lino, a pesar del frío que todavía azota la ciudad.
Cuando acaba el ensayo, y antes de comenzar la charla en su pequeño despacho, el maestro saca un puro, lo divide por la mitad, enciende el extremo y comienza a hablar: “Estoy muy contento de que haya visto el ensayo, aunque esta ópera es un poco monótona y difícil. Sus colegas a veces escriben sin imaginar lo que significan los ensayos. El público tampoco sabe lo que hace un director. Piensa que actúa como un agente de tránsito: alguien que hace indicaciones concretas; tal cosa más rápido o más lento. Pero la gente ignora en qué consiste lo que él tiene que dar a los cantantes y a los músicos. Para un director de orquesta profesional, que tiene delante una orquesta profesional y con buena voluntad, lo menos difícil resulta hacer tocar a los músicos como él quiere”.

A los diez años, tocando la espineta en la casa natal de Mozart, en Salzburgo, 1952.

¿No es difícil lograr que los músicos toquen como usted quiere?
–No, si el director sabe lo que quiere y la orquesta es capaz. Pero con eso solamente no se hace música.
¿Con qué se hace?
–Cuando cien personas que están tocando un concierto se encuentran en un estado que produce el milagro de que todos ellos sientan y piensen lo mismo. Esos momentos en que parece que la orquesta tuviese un pulmón colectivo, por el cual toda ella respira la música del mismo modo. Partiendo de la base de que todos los músicos sean profesionales, eso de respirar la música con un pulmón colectivo es la tarea del director.
¿Y esa mística la logran todos los directores o sólo los buenos?
–Perdón, pero empecemos por decir que, antes de ser una cuestión metafísica, es una cuestión física. Porque los sonidos que usted ha escuchado de esta ópera de Schönberg, por ejemplo, aunque estén en un disco, no viven en este planeta. Un disco es un documento concebido para hacer permanente algo que es efímero. El disco no es el sonido, sino el documento de una ejecución. Los sonidos, físicamente, no están. La Quinta sinfonía existió en el cerebro de Beethoven cuando él imaginó esos sonidos, pero lo que nos queda es un sistema de manchas negras sobre papel blanco, eso que llamamos partitura. A esas manchas negras sobre papel blanco, a esos sonidos, hay que hacerlos entrar en nuestro universo. Quiero decir que hay un aspecto físico en el sonido. El sonido tiene peso, no es sólo una cosa de color. Y necesita tiempo. Hay una relación entre el tiempo y el espacio, y por eso, cuando hablo del pulmón colectivo, quiero decir que sólo aparece cuando toda la orquesta respira de la misma forma y consigue unificar los sonidos.
¿Usted cómo lo consigue?
–Trabajando en la preparación, el fraseo, el énfasis, el tiempo, la dinámica, el equilibrio. Es que el sonido tiene con el silencio una relación similar a la de la ley de la gravedad. Para levantar este cenicero, por ejemplo, necesito cierta fuerza; y una vez que lo he levantado, necesito poner más energía para que no se caiga. Con el sonidoocurre igual. Cada instrumentista produce la energía para crear un sonido, pero si no continúa poniendo más energía en el sonido, éste cae en el silencio. Por eso hablo del peso del sonido.
Elías Canetti dijo de los directores de orquesta: “Cada detalle de su comportamiento público arroja luz sobre la naturaleza del poder. Alguien que no supiera nada sobre la naturaleza del poder podría descubrir uno tras otro sus atributos observando detenidamente a un director de orquesta”. ¿Qué opina?
–Eso demuestra, por una parte, una gran capacidad de observar fenómenos psicológicos, y una falta de comprensión total de lo que es la música. Claro que, si se considera como poder que el director diga que algo tiene que ir más lento o más rápido... Creo que muchos directores tienen una mala relación con esa clase de poder. Son los que olvidan (eso es lo que Canetti no entiende) que el director es el que menos poder tiene, en realidad. Por una razón: él es el único de todos los músicos que no tiene contacto físico con el sonido, que no lo produce. El director depende del oboísta, de los violines, de todos.
¿Tiene que engatusarlos?
–Tiene que engatusarlos, seducirlos, conquistarlos. Porque él mismo no puede tocar. Eso es algo que olvidan los directores a quienes se les sube el éxito a la cabeza, y se creen omnímodos: se emborrachan con un poder que no tienen. Lo que sí tienen es el poder de inspirar, de animar. Pero el sonido es lo único que hace la música, y eso se lo va a dar otro. Se lo tiene que dar otro.
El sonido se lo dan los instrumentistas. ¿Y la música?
–Si alguien dice que la música es una experiencia poética, o matemática, o filosófica, o sensual, está hablando de su relación con la música, pero no de la música misma. Porque la música se expresa solamente a través del sonido. Un gran artista italiano de principio de siglo, Busoni, fue quien dio la única buena definición que conozco, en ese sentido: la música es aire sonoro, dijo. Aire con sonido. No es más que eso.
¿Es cierto que, cuando vivía en Buenos Aires, de niño, pensaba que la Tierra era un lugar donde todo el mundo hacía música y tocaba el piano?
–Mis padres tenían un apartamento modesto y pequeño, y los dos enseñaban piano. Mi madre, a los principiantes; mi padre, a alumnos más adelantados. O sea que, cada vez que sonaba el timbre, llegaba alguien que venía a tocar el piano. Hasta que yo salí de casa, nunca me había encontrado con nadie que no lo hiciera, así que para mi mente infantil todo el mundo se dedicaba a tocar el piano.
¿Le gustaba el piano o era un estudio que le imponían?
–Siempre me gustó. Ahora se cumplirán cincuenta años de mi primer concierto, que toqué cuando tenía siete.
Muchas veces se ha hablado de lo difícil que es crecer siendo niño prodigio, como fue usted.
–El típico niño prodigio es un niño con mucho talento, con padres de mucha ambición, que lo meten en una torre de marfil donde el niño vive con su talento, a veces excepcional, pero sin relacionarse con el mundo que es normal para un niño de su edad. Yo, gracias a Dios, no tuve esa mala suerte. Mis padres fueron muy inteligentes, no me explotaron para nada, vieron la importancia de que yo tuviera una vida de niño. Yo pasaba de esa vida normal a la música, pero no vivía en permanente compañía de adultos, excepto cuando hacía música. Por eso no tuve problemas, como ha sido el caso de muchos niños prodigio. Si miro hacia atrás, no tengo la sensación de haberme perdido la juventud o la niñez.
¿Es cierto que Zubin Mehta lo alzaba en brazos y paseaba sobre los hombros?
–Sí, cuando estábamos juntos estudiando dirección de orquesta, en Siena. Yo tenía trece años y él, diecinueve, y me llevaba, como usted dice, sobre los hombros.
¿Por qué, siendo un gran pianista, necesitó dirigir una orquesta?
–Ocurrió de niño. Creo que echaba de menos los colores de la orquesta. El piano es un instrumento poco interesante... neutral. Cualquier peso que pongas sobre las teclas produce un sonido. Puede que no sea un sonido muy interesante, pero es un sonido. Por eso, todos los grandes pianistas, en todas las épocas, han sido gente que se hacía la ilusión de que con el sonido podían crear todas las cosas que el piano físicamente no podía hacer. Porque el piano, para quien empieza, es mucho más fácil que el violín; tiene sus patas y se para solo, independiente. El sonido de un violín o de un oboe está producido por quien lo toca. Al violín hay que sostenerlo, hay que mantenerlo cerca del cuerpo, en una posición bastante incómoda, y además tener el control del arco, y además encontrar las notas. En el piano, basta dar la nota. Pero luego, justamente por su neutralidad, el piano da posibilidad de millones de colores que el violín no es capaz de dar. Creo que era eso lo que me fascinaba: yo estaba en el piano, tratando de crear colores, y de pronto oía otros colores realmente, hechos por los otros instrumentos. Y también los quería. El color de un violín, de un oboe... Es una cosa muy subjetiva. Lo que para mí es oscuro, tal vez para usted sea claro. Es el timbre.
Supongo que el placer que le proporciona tocar el piano debe de ser diferente al de dirigir una orquesta.
–Tocando el piano se siente un placer físico, el placer físico más grande que existe, porque para producir sonido en un piano debe darse un contacto físico, y muy sensual. Dirigir, en cambio, es poder amalgamar esas tonalidades tan diferentes, esos colores, multitud de sonidos.
Cuando toca para usted, solo en casa, por necesidad o placer, ¿qué toca?
–Depende. De todo menos Mozart y Beethoven, que he tocado muchas veces. Suelo tocar la Iberia, de Albéniz, que nunca he interpretado en un concierto. Y Liszt.
¿Para qué sirve en la vida tener una educación musical?
–Bueno, en las escuelas se da más información que formación. Me parece que la educación consiste en dar a los niños las bases para una vida de adultos. Darles, por ejemplo, el sentido de la curiosidad, porque con curiosidad se aprende todo. Si usted siente la suficiente curiosidad por la poesía china, va a aprender chino para leerla. El equilibrio es otra cosa que necesita el ser humano: el equilibrio entre lo emocional, lo cerebral y lo sexual, o lo atávico. Yo, sinceramente, no conozco mejor método para enseñar ese equilibrio a los niños que a través de la música. Porque la música es justamente eso... Y además, fíjese el placer que tendría la gente si pudiera sentarse en su casa y tocar, aunque sólo fuera un pequeñito vals... ¡Es algo tan diferente a apretar el botón para que suene un CD!
A los diez años, sus padres, judíos rusos, le llevaron a vivir a Israel. Usted ha hablado de lo importante que fue para su formación crecer allí.
–Vivir allí me ayudó a asentar ciertos valores, a darles sentido a ciertas cosas. Si uno crece en una sociedad que está hecha, no participa: piensa únicamente en su propio desarrollo. Es como entrar en un edificio completamente construido: uno puede mirarlo, admirarlo. Pero es algo muy diferente ayudar a levantar ese edificio, ser uno de los albañiles que lo crearon. Yo soy israelí y argentino. Estuve en Israel durante las guerras: las de 1956, la del Sinaí, la llamada de los Seis Días en 1967, y la guerra del Golfo. Porque quise estar allí: es mí país y quería estar con ellos. Aunque esté en desacuerdo con muchos aspectos de la vida política de Israel.
Como estar a favor de la paz con los palestinos.
–Absolutamente. El problema, para mí, es simple. El pueblo judío fue perseguido en mayor o menor grado durante dos mil años; por la Inquisición en España, por los nazis en Alemania... Siempre hubo persecuciones, y siempre fueron una minoría. En 1948 se creó el estado de Israel, y por primera vez los judíos fueron la mayoría y tuvieron todo lo que es normal en una nación. No había sólo artistas y banqueros judíos; había policías, y agricultores, y soldados, y prostitutas. Y esa transición, de ser una minoría (perseguida, además) a ser una nación, yo creo que se hizo muy bien. Ahora, como resultado de la Guerra de los Seis Días, Israel se encontró controlando a una minoría de millón y medio de palestinos: el mismo pueblo que diecinueve años antes era una minoría, a menudo perseguida, estaba controlando a otra minoría. Y esa transición, a mi modo de ver, no se hizo del modo debido.
¿Cree que los israelíes tratan a los palestinos como ellos fueron tratados en Europa y Rusia?
–El pueblo judío tiene derecho a ser una nación. Pero no tiene derecho, justamente por su historia, a tener bajo control a otra minoría. Así comenzó el problema más grave. Porque hay muchas formas de ver qué pasó en 1948, por qué huyeron los palestinos: hay elementos diplomáticos, sociológicos, todo lo que usted quiera. Pero ahora la situación es otra: Israel es un país poderoso, fuerte, y moralmente está obligado a no controlar a la minoría palestina. Incluso estratégicamente hablando, no estar en paz con los palestinos es algo negativo para el futuro de Israel, y lo digo desde el punto de vista israelí. Se habla de que Israel necesita seguridad, pero la única seguridad válida, y que tiene sentido a largo plazo, es la seguridad de ser aceptado por los vecinos. Por eso, pocas veces en la historia han ido tan de la mano la moral y la estrategia. De ahí nacen los fallos de la política israelí desde el año 1967. Es cierto, y es natural, que muchos árabes no quieran la paz con Israel. También hay muchos israelíes que no la quieren... Pero el tiempo no juega a favor de un Israel aislado; juega más a favor de los árabes, que son millones y están por todos lados. Ellos se pueden permitir esperar cincuenta años; nosotros, no.
¿A lo largo de tantos años ha cambiado mucho lo que quiere expresar con su música?
–La verdad, no lo sé. Pero la columna vertebral de lo que soy como músico no ha cambiado. Tuve la suerte de que mi padre fuera un gran profesional. No sé si es por eso que, después de tantos años, no ha cambiado mi forma de tocar el piano. Eso no es común: todos los pianistas cambian de profesor y de método diez mil veces. Yo, en cambio, siempre he tocado de una forma, nunca he tenido la mínima duda de cómo he de realizar algo. Pienso mucho qué es lo que quiero expresar, pero, una vez que lo encuentro, jamás he variado de herramienta. En ese sentido, mi gran inspiración fue Gandhi.
¿Gandhi?
–Él dijo que, para obtener un resultado, hay que utilizar los medios correctos. En su caso, para llegar a la independencia de una sociedad sin violencia, no se podía optar por medios violentos, porque el medio cambia el fin que se persigue. En la música es igual. Si quiero una sonoridad grande y suave, no puedo utilizar medios duros y crispados. Hay que saber qué medios técnicos y musicales usar para lograr el fin que uno persigue, si uno no quiere que el fin cambie.
Tiene manos muy pequeñas, no parecen las de un pianista.
–Bueno, ya sabe lo que dicen: cada tipo de manos tiene sus ventajas e inconvenientes. Para tocar el piano, una mano pequeña está en desventaja para los acordes, pero una demasiado grande no tiene tanta flexibilidad. Yo sólo he visto la mano perfecta de pianista en Rubinstein: tenía una distancia enorme entre el pulgar y el índice, y los otro cuatro dedos eran de la misma longitud. Por eso, cada vez que bajaba los dedos por el teclado, bajaba algo que tenía el mismo peso y era igual de largo. Pero es un caso único.
¿Y qué opina de Glenn Gould? Es como si sus manos fueran las de un loco. Tan diferente de usted, en todo sentido.
–Tiene algo... Pero la música es eso. Lo considero un gran pianista, extraordinario, pero no es mi estética. Desempeñó un papel muy importanteen el siglo veinte, porque fue quien nos redescubrió a Bach en una época en que no se tocaba.
¿Las Variaciones Goldberg son tan difíciles de tocar como se dice?
–Sí, sí. ¡Ja! ¿Sabe que alguien dijo que la música no debería enseñarse porque puede llevar a estados de tensión, de alucinación? Pero la música, al mismo tiempo, puede dar el sentimiento de toda la naturaleza.
¿Usted toca así?
–Trato de hacerlo. Era la forma de tocar de Rubinstein, que veía la música como algo sano y noble. Como el calor. Lo positivo, lo contrario de lo enfermizo. Aunque la música también tiene algo enfermizo, algo de droga. La música, en realidad, es todo.
¿Podría decirnos cómo influyó la enfermedad y luego la muerte de su mujer, la cellista Jacqueline du Pré, en su modo de tocar?
–La muerte fue sólo el último golpe: estuvo enferma dieciocho años. Fue una enfermedad muy cruel, que consume, cambia la personalidad. El período más difícil fue desde el momento en que surgieron los primeros síntomas hasta el día en que se pudo diagnosticar la enfermedad. Le hablo de hace más de treinta años. Quizá ahora ya no ocurra así, pero entonces sólo se podía diagnosticar negativamente: nos decían que no era esto, ni era lo otro, y entonces debía ser esclerosis. Esa conclusión tardó más de cuatro años en llegar, y lo peor es no saber... Cuando surgieron los primeros síntomas yo tenía veintiséis años. Y no es fácil a esa edad. Hubo momentos de desesperación. Respondiendo concretamente a su pregunta, le diré que hacer música es siempre un reflejo de la vida interior. Por eso es importante tener una vida rica e interesante: porque todo se refleja en el acto de tocar, todo lo que uno tiene dentro, de forma más o menos directa. Más tarde o más temprano, todo sale. Qué más puedo decir.
Su historia de amor con Jacqueline du Pré parece uno de esos casos en que una persona de talento excepcional se encuentra, como por milagro, con la única persona que puede comprenderlo. Un entendimiento en cuerpo y alma.
–Fíjese que la primera vez que nos vimos no fue nada romántico, sino algo banal. Yo estaba en Inglaterra y tuve una mononucleosis, una enfermedad muy desagradable. Me quejaba mucho, y mis amigos me dijeron que Jacqueline du Pré tenía el mismo problema. Nunca nos habíamos conocido, curiosamente. Pero la llamé por teléfono y empezamos a comparar nuestras mononucleosis. Así nos conocimos. Tres o cuatro meses más tarde nos encontramos por casualidad en casa de unos amigos y estuvimos tocando música de cámara. Desde ese momento ya no nos separamos.
Para usted, ¿también era la gran artista que dicen que fue?
–Era enorme, una fuerza de la naturaleza. No la clase de artista que tiene tal cosa pero no la otra, como suele suceder. Era como si la música le saliera por todos los poros y salpicara a todos los lados, a todo el mundo a su alrededor.
¿Ella qué decía de usted como pianista?
–Le gustaba. Creo que de otro modo no se hubiera casado conmigo. Tocábamos muy bien juntos. Nunca he vuelto a tocar con nadie como con ella.
¿Qué le gusta que digan de usted?
–Lo que me importa es que la gente que estuvo en un concierto haya captado lo que traté de expresar. Que le guste o no es otra cosa. Es evidente que, cuanto más personal es el mensaje, más personal es lo que uno está diciendo. Cuando uno se expresa de modo menos neutral, también para los demás resulta algo muy cercano y, en consecuencia, será más espantoso o más maravilloso.
¿Es mejor que exista una proximidad entre el alma del compositor y el músico que lo interpreta?
–Ésa es la dialéctica de qué es un intérprete: cómo es posible que se pueda expresar tanto de sí mismo usando las notas que otro escribió. Es imposible de explicar.
Pero sucede.
–Sucede. Y es algo similar a lo que hablábamos antes, sobre el sentimiento de poder de un director de orquesta. Yo debo tener la amplitud de espíritu necesaria para saber que, cuanto más trate de centrarme en el mundo del compositor, y más me ocupe de leer no sólo las líneas sino lo que está entre las líneas también, más me puedo expresar a mí mismo. Ésa es una gran verdad. Si pienso: esto lo hago así porque de este modo me puedo lucir, lo estropeo. Hay que tener la convicción de que uno se puede lucir al máximo y expresarse a sí mismo al máximo olvidándose de sí mismo, buscando al otro. Yo sé que me comunico más con el público cuanto más me olvido de que el público está ahí. Cada uno de nosotros tiene cierta energía, espiritual y física. La que sea, pero una cantidad determinada. Si utilizo el veinte por ciento de esa energía en pensar cómo voy a comunicar con el público, esa cantidad de energía no la uso para otra cosa. En cambio, si me olvido del público y uso esa energía para la música, el público lo sentirá.
Alguien dijo sobre su talento que, si se hubiera dedicado a la composición, sería como Mozart.
–¿Sí? Pues no seré yo quien lo diga. Me gusta muchísimo la composición, pero no tengo ningún talento para ella. Y prefiero decírselo yo a usted a que me lo diga usted a mí... Me consta que no tengo la originalidad del talento musical.
Cuando un pianista como usted, o un director de orquesta como usted, ve el talento de los más grandes compositores, ¿qué reflexión le sugiere?
–Que son de otro mundo.

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