PLASTICA Benzacar rescata obras de Jorge
De la Vega
El
hombre que
vivió su vida
La
muestra que se exhibe en la galería Benzacar hasta el 14 de octubre
es una perfecta excusa para revisitar el caso Jorge De la Vega: el artista
más carismático, integral y desafortunado de la Nueva
Figuración, que pintaba como los dioses, componía y cantaba
como un derviche loco y vivía como sabiendo que tenía
apenas cuarenta años para hacer todo lo que quería y se
sentía capaz de hacer.
POR
JUAN FORN
Cuenta
Jorge Schussheim lo siguiente: “La noche del 25 de agosto, fuimos
a comer mi mujer y yo con De la Vega y Marta, y en un momento ella lo
retó porque había tenido un desvanecimiento unos días
antes y no quería ir al médico. No sé cómo
siguió la cosa, creo que Jorge dijo algo así como que
lo dejaran de embromar, y agregó: Mañana voy y me muero.
Y al día siguiente se murió”. Una muerte rarísima,
y tremenda: a los 41 años. Habían ido, Schussheim y él,
al Canal 7, cada uno a un programa diferente, en un estudio diferente.
De pronto le avisan a Schussheim: De la Vega se sintió mal, y
se fue para afuera. Schussheim enfila hacia la puerta, ve de lejos el
cuerpo caído y piensa, zas, le bajó la presión,
o se desvaneció. No. Aneurisma. Tenía 41 años,
dibujaba y pintaba como un energúmeno, componía y cantaba
unas canciones increíbles entre dadá, cabaret y zen, la
gente lo adoraba y él adoraba la gente. Cuántos habrán
pensado eso. Schussheim lo ha pensado mucho todos estos años.
Y tiene una respuesta: “Ya había hecho todo. Había
hecho todo y entonces se murió. Ni se cansó ni nos dejó
ni qué pena todo lo que pudo haber hecho. Hizo lo que se hace
en una vida entera. Y se murió, como suele terminar una vida
entera”. Es una extraordinaria manera de ver el caso De la Vega.
Porque es un caso, realmente. De punta a punta. Empecemos por el principio.
LOS MúSCULOS
DE LA MEMORIA
De la Vega nace en 1930 en una de las fronteras de San Telmo: Bolívar
e Independencia. Según todos los testimonios, la casa era un
lugar nada ortodoxo para la época y de lo más nutricio:
si bien su madre era maestra y su padre un empleado contable (que pintaba
y componía en sus ratos libres, zarzuelas), parece que había
un espacio más que considerable para pasarla bien, fuera a través
de la música, de la pintura o de la lectura o de la joda. De
la Vega mostró algo de ese clima cuando confesó: “Pertenezco
al tragicómico grupo de los individuos precoces; no sabía
escribir y ya dibujaba con tinta china en el piso de mi casa lo que
veía o imaginaba”. Según recuerda su hermano César
en el libro de Mercedes Casanegra: “Jorge era el mimado. Recibía
todos los días una cuota de amor, que no sé qué
le hubiese pasado si no la recibía”. Dicho en este contexto:
por un hermano que se convirtió en cirujano (el otro, Alberto,
fue juez). Era una de esas casas donde se podía recitar en voz
alta el Martín Fierro en catalán (el padre se lo había
enseñado a Jorge). “Copiaba, por ejemplo, lo que pintaba
mi padre. Y opinaba, ya a los cinco o seis años. Yo diría
que entendía todo. Entendía todo bien. Y todo lo hizo
precozmente, hasta morirse”, recuerda otra vez César. En
1946, sin decirle nada a nadie, Jorge presentó una escena de
circo a un concurso de manchas y ganó una mención. En
la academia creían que no lo había hecho él sino
su padre, así que el señor De la Vega cortó por
lo sano: en vez de retirar el premio en metálico, lo dejó
a cuenta de clases, para que Jorge les demostrara lo que era capaz de
hacer. Dicho y hecho: poco después, el adolescente ya era jurado
de esos concursos.
ES
USTED BIENVENIDO
A los dieciocho entró en Arquitectura. Dejó cuando le
faltaban cinco materias. La explicación de aquel momento: “No
se puede hacer bien dos cosas”. Años después sería
apenas más explícito: “La arquitectura necesita un
proceso de elaboración más largo que el que mi urgencia
de expresión me permitía”. Sin embargo, no se aleja
del todo de la arquitectura: dos de sus compañeros que sí
se recibieron, Pussy Rivarola y Mario Soto, abren un estudio en la calle
Oro y le ofrecen un cuarto en el fondo, para que pinte, con la condición
de que los ayude en las perspectivas. Lo dicho antes: De la Vega era
tan bueno que empezaron a encargarle trabajos de otros estudios. Otra
curiosidad: aunque no se recibió nunca, dio la materia Visión
en la Facultad de Arquitectura, desde 1952 hasta que partió a
Estados Unidos, en 1965. Si bien su primera nuestra individual fue a
los veintiún años (un conjunto de retratos y naturalezas
muertas en el Banco Municipal, que fue “un éxito de venta
y crítica”, según él, aunque no queda evidencia
de ninguna de las dos cosas), toda esa década lo muestra tanteando
estilos en busca de una voz propia (mi interpretación; no soy
crítico, ni lo quiero ser). En 1952, la galería Plástica
organiza una muestra en donde un grupo de críticos (Mujica Lainez,
Córdova Iturburu y Julio Payró), pintores (Soldi, Larrañaga
y Adolfo Ferrari) y coleccionistas, elige a 14 jóvenes pintores
e incluyen dos de aquellos retratos modiglianescos. Manucho convence
al dueño de la galería para que ofrezca a De la Vega una
exposición individual, mientras en la otra sala expone Forte:
el joven pintor exhibe más modiglianis, pero ya en los fondos
se nota una geometrización de los contornos.
LAS
FORMAS LIBERADAS
En los años siguientes, De la Vega abandona por completo la figuración:
viraje si se quiere predecible, en un momento en que el expresionismo
abstracto causa furor en el mundo. La influencia más concreta
sobre De la Vega parecen ser los juegos ópticos y la línea
geométrica del español Antonio Fernández Muro,
que había llegado en 1938 a la Argentina. Curiosamente, como
señala Marcelo Pacheco en el libro que prepara para Velox, es
dentro de este estilo que De la Vega comienza a ser reconocido como
integrante de las “nuevas generaciones”. Pero vale señalar
un comentario de Aldo Pellegrini para que se vean las características
de esa abstracción: “Lo geométrico no es para De
la Vega lo despojado e intelectual sino lo complejo y sensible. Es como
si hubiese visto en las figuras geométricas, no formas abstractas,
sino elementos vivos, palpitantes”.
EL
DIA ILUSTRISIMO
La fecha clave, hoy lo sabemos, es 1959. De la Vega asiste a la primera
muestra del hermanito de una de sus ex compañeras en Arquitectura.
El lugar es Witcomb; entre los presentes están Alberto Greco
y Rómulo Macció; el joven artista es Luis Felipe Noé.
“Lo conocí cuando él tenía dieciocho y yo
quince, y me mandaba al quiosco a comprar cigarrillos. Cuando vino a
la muestra dijo que, si bien hacíamos cosas distintas, algo en
él estaba por cambiar y que quería conversar y cambiar
ideas”, recuerda Noé. Según De la Vega: “Por
influencia de Noé, mi informalismo fue convirtiéndose,
ante mi sorpresa, en una rara forma de figuración”. El resto
es historia. Macció y Ernesto Deira se suman a Noé y De
la Vega, y en septiembre de 1961 inauguran en la galería Peuser
una muestra conjunta, completamente a contrapelo de la estética
hegemónica. La titulan: Otra figuración. En el catálogo
anunciaban: “Reaccionamos contra la pintura abstracta como cosa
establecida (...) En nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad
de incorporar la figura”. La crítica ve provocación
juvenil en esa reivindicación de lo figurativo (salvo Pellegrini,
Manucho y Hugo Parpagnoli): “Romero Brest nos citó en Ver
y Estimar y nos dio con todo. Salimos tan deprimidos que Greco tuvo
que levantarnos el ánimo con una botella de grappa”, recuerda
Noé. Romero cambiaría rápido de opinión
y sería uno de los puntales críticos de la consagración
del grupo, pero para reflejar el clima ambiental de esos años
vale la pena citar una declaración posterior de Deira: “Nuestra
intención era mezclar todo al pintar, con la mayor libertad posible.
Antes, los movimientos llegaban con retraso a la Argentina. Con nuestro
aporte hubo una aceleración: por lo tanto, nacimos sin padres
que guardaran nuestras espaldas y aseguraran nuestra situación”.
ZOO
íNTIMO
Bautizados
a su pesar “la nueva figuración”, los cuatro integrantes
del grupo parten a París, donde se intensifica la influencia
mutua entre Noé y De la Vega. Uno y otro tratan de superar los
límites espaciales del cuadro. No se conservan obras de De la
Vega de ese período (es genial; lo que se sabe es por boca de
Noé, y como el tipo siempre tuvo un ojo bárbaro, es casi
como si uno los viera). Es entonces cuando empieza a romper los bastidores
de los cuadros y hacer drapeados con las telas. Encima de esas texturas,
va otro proceso de bricolaje: multitud de pequeños objetos que
multiplican todavía más la textura de telas superpuestas
y capas de óleo. Esos verdaderos objetos tridimensionales que
son los “cuadros” del Bestiario y las Anamorfosis. Curiosamente
simultáneos con los primeros experimentos de Berni en las series
de Ramona Montiel y Juanito Laguna, como señala Pacheco; pero
estos bichos de De la Vega son extrañísimos: son monstruos,
sí; pero son tan deformes como lúdicos; inquietan pero
a su modo encantan; son como pesadillas que, al despertar, resultan
no tan aterradoras como en el sueño y absolutamente fascinantes
de recordar. En palabras de Miguel Briante: “¿Quién
es este desaforado, este loco, que toca el presente como si fuera mañana?”
(lo dijo después, en el 91, pero hablando como en aquella época).
ME
QUIEREN, NO ME QUIEREN
La originalidad y expresividad del tipo ya son evidentes, sin embargo
es el menos afortunado de sus compañeros en Nueva Figuración,
a la hora de los premios, las ventas y las becas. Fue el único
en pagarse el viaje a París de su propio bolsillo, deberá
esperar hasta 1965 y 1966 para recibir los únicos dos premios
que ganó en su vida: el Premio de Dibujo Bonino (en 1965, por
El 60% de los minutos, votado por Noé, Parpagnoli y Romero Brest,
mientras Mujica Lainez y Basaldúa votaban por Bobby Aizenberg)
y el Gran Premio de la Bienal IKA en Córdoba (en 1966). “Ya
me estaba resignando a ser un finalista a perpetuidad”, dijo entonces
desde Cornell, adonde fue invitado a enseñar durante un “año
latinoamericano” organizado por la universidad. Y, mientras estaba
allá, Bonino le prometió mil veces exponerle en Nueva
York, pero al final lo dejó pagando. Pero dejemos eso por un
segundo porque es en Estados Unidos donde se produce el segundo estallido
en la obra de De la Vega: en el aspecto técnico, el paso del
collage al acrílico; y, en el aspecto temático, la aparición
de una nueva fauna de “monstruos”. Ya no oníricos ni
esperpénticos sino de una belleza “publicitaria”: casi
slogans de vitalidad.
PRUEBE
DE NUEVO
Él adjudicó el cambio a la psicodelia, no sólo
(o no tanto) por la cosa hippie sino por la estética, ese segundo
coletazo del pop. A su vuelta, dice: “De quedarme acá, hubiera
seguido con mis monstruitos. Pero Norteamérica es un mundo tan
poderoso y artificial que, por contraste, el hombre adquiere relieve.
Así que abandoné el collage y me dediqué a pintar
la felicidad de los americanos”.4 La pintó literalmente:
además del acrílico (que, al secar más rápido,
le permitía más rapidez en el trazo) descubrió
unos lápices que le permitían dibujar sobre imágenes
de revistas, borrando o deformando lo que había debajo. Y, si
en los monstruos ya había apelado al garabato infantil en busca
de elocuencia, el efecto ahora es la prolijidad absoluta para retratar
lo disoluto: extroversión al máximo. Ver hoy esos cuadros
es como sumergirse en los swinging sixties, sabiendo, por supuesto,
cómo terminaron.
Paralelamente se intensifica, o encuentra un nuevo cauce, su relación
con lo naïf. En el libro de Casanegra hay una explicación
genial que De la Vega envía a su madre sobre el código
de áreas telefónicas, que es de lo más ilustrativo
de su relación con los niños y con el mundo: “Cuando
lo llamo a Yuyo (Noé, que estaba en Nueva York), disco primero
el 1, que significa larga distancia, después 212 que es Nueva
York, y después el número de Yuyo, y me atiende Paula
y me cuenta que fue a la plaza y que Gaspar tiró un zapato en
la fuente y después me pasan una cuenta de quince dólares
por la comunicación”. (Un par de años después,
cuando Noé hizo unamuestra en Bonino llamada El placer de pintar,
donde se estimulaba a los espectadores a pintar ellos mismos, la participación
de De la Vega consistió en un trabajo a cuatro manos con Gaspar,
el hijo de Noé.)
BOHEMIO EN HI-FI Estamos de vuelta en Buenos Aires. De la Vega vuelve
de Estados Unidos, expone lo que pintó allá (lo que Bonino
primero le prometió y después no le expuso) y, unos meses
después, sorprende a los amigos por su desinterés hacia
la pintura. Va a visitar a Jorge Demirjián y prefiere quedarse
escuchando a Jacques Brel que ver cuadros o hablar de arte con su amigo.
También empieza a abandonar el color, y a anudar aun más
las figuras que aparecen en sus lienzos. “No quiero grises”,
dice, cuando expone en el Di Tella su muestra De la Vega en blanco y
negro (a la que van veinte mil personas en tres semanas). Y al año
siguiente ya lo hace público: “Un día dejé
la arquitectura para dedicarme por entero a la plástica. Otro
día dejé la plástica para componer canciones. Y
un tercer día decidí subir a un escenario y cantar. Cantar
así, sin saber cantar”. Es la época de “El gusanito”.
Que, en realidad, era una canción que De la Vega había
compuesto mucho antes, a principios de los 50, y que cantaba entre amigos.
Pero la canción fue circulando y todos la daban por anónima
(menos en el espinel de los artistas plásticos, donde la consideraban
“el himno nacional de las Bellas Artes”). En realidad, De
la Vega seguía pintando, pero de otra manera, podría decirse.
La muestra que hace en Carmen Waugh en 1970 (Jorge De la Vega expone
canciones) es la simbiosis más acabada de este periplo: una sola
obra de treinta paneles (el legendario Rompecabezas, del que se dice
que llegó a tener 48 piezas) y él delante, cantando sus
canciones, hiladas a lo largo de un monólogo en el que va refiriéndose
a cada uno de los paneles y del contenido de la canción que va
a interpretar (en el libro de Casanegra hay una transcripción,
y para la muestra en Benzacar se han editado en CD las canciones: es
realmente buenísimo el efecto que se da al cruzar los dos; envidio
a los que lo vieron en vivo).
Esa muestra-concierto tiene su historia detrás: era, en realidad,
lo que De la Vega pensaba llevar a la Bienal de San Pablo en el 69,
pero primero lo cuestionaron en Primera Plana y después vino
el boicot por el gobierno militar brasileño, y De la Vega dijo:
“Las bienales de artistas geniales ya no pueden funcionar; en todo
caso, no me siento incluido. Creo que el artista surge del pueblo, como
las nuevas formas de vida, y no me interesa trabajar con institutos
y museos. Pensé en un momento dado viajar a San Pablo y presentar
un show cantado para desprestigiar la imagen del pintor como figurón,
pero ahora ni siquiera tengo ganas de dedicarme a la protesta. Es difícil
elegir entre dos formas vetustas de expresión, entre dos vergüenzas”.
EL
ESPEJO AL FIN DE LA ESCALERA
Paso siguiente: el disco. Parece que cuando el sello Olympia le propuso
grabar (al mismo tiempo que a Marikena Monti y a Nacha Guevara) “tuve
que insistir: primero no me creía y después tenía
miedo”, dice Alberto Brodesky, uno de los dueños del sello.
Después le gustó a tal punto el contacto con la gente
que, antes de su muerte, empezaba a juguetear con la idea de probar
cómo era la TV (además de editar otro disco). Lo cierto
es que debuta con Marikena y Schussheim en un espectáculo que
algunos llaman Hay que meter la pata y otros Un show de miércoles.
La premisa era hacer que cantaran todos. De la Vega: “Quieren aprender
las letras, cantarlas, no imaginamos que sucedería tan pronto.
Pero para esto se componen las canciones y para esto se cantan: para
que todos nos quieran”. Cuando hace el lanzamiento del LP en Bonino,
dice: “Son mis pinturas de este año”. Empieza a trabajar
en publicidad. Hace, por supuesto, las vidrieras del BarBaro (hacen:
él y Deira) y parece que también hizo un telón
de diez metros para el sótano de La Jamonería deVieytes,
el otro bar de Noé. Y entonces llega agosto de 1971, va a aquel
programa en Canal 7 (a un debate sobre poesía escrita y oral,
con Leda Valladares y recitados de Berta Singerman), se siente mal,
avisa que sale a tomar aire. Y termina esta historia.
Sigue un poco, en realidad. Quince años después. Cuando
el empecinado boca a boca con que algunos artistas lo van metiendo en
la cabeza de los más jóvenes rinde por fin sus frutos,
y los coleccionistas y las galerías y los museos empiezan a rescatarlo.
Empieza a cerrar el ciclo, como dice Schussheim. A lo mejor está
viniendo nomás la ola. Y De la Vega queda. Como Berni, como Xul:
otro de esos auténticos artefactos de creatividad y espíritu,
en el mejor sentido de la palabra espíritu. El de la obra, el
del contacto que tuvo con la gente, y con el de la intensidad que tuvo
en su vida. Suena mejor en palabras de él (de aquel monólogo
de Rompecabezas): “Vinieron dos especialistas de una revista a
ver esto y me dijeron: ¿el comentario lo tengo que hacer yo en
artes plásticas?, ¿o yo en music-hall? Y les dije: arréglense
ustedes. Yo hago las dos cosas al mismo tiempo. Yo no tengo secciones;
son ustedes los que tienen secciones. Es decir, la sociedad, a través
de su especialización, nos impone una forma de amputación.
Ustedes saben lo que es la especialización. Un sistema a través
del cual mayor cantidad de gente sabe menos de más cosas”.
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