Celebraciones El regreso a los escenarios de Keith Jarrett

El arte del trío

Una enfermedad (síndrome de fatiga crónica) lo alejó durante cuatro años de la actividad y nos hizo creer que nunca volvería a tocar. Pero Keith Jarrett está de vuelta. Primero grabó un extraordinario CD en piano solo (The Melody at Night, With You). Y ahora edita Whisper Not, un CD doble que registra sus conciertos del año pasado en París, acompañado por Gary Peacock y Jack De Johnette, donde exhibe de manera brillante su estilo como pianista.

POR DIEGO FISCHERMAN

Su disco anterior parecía una despedida. Keith Jarrett no tocaría más, se había dicho. “La fatiga crónica no me permite sentarme al piano más de cinco minutos”, explicaba en un reportaje a la revista Down Beat. Poco después aparecía The Melody at Night, With You, donde por primera vez en su carrera Jarrett usaba el piano solo (el instrumento de sus largas improvisaciones sin tema preestablecido), para hacer standards, los temas clásicos del jazz. Todo los temas del disco eran canciones de amor. Las versiones: breves, despojadas, melancólicas. Grabadas en el estudio de su casa y dedicadas a su mujer, todo allí parecía hablar de un último (y sobrehumano) esfuerzo. Sin embargo, Jarrett se recuperó. Volvió a actuar en vivo, volvió a correrse el rumor de su venida a la Argentina y volvió a salir un disco suyo: Whisper Not. Con Gary Peacock en contrabajo y Jack De Johnette en batería, Jarrett vuelve a fundar allí las bases del trío –esa invención de Bill Evans– entendido como célula básica del jazz.
Este doble registrado en vivo en julio de 1999 en el Palais des Congrés de París es en muchos sentidos un álbum ejemplar. A pesar de recorrer un repertorio poco usual para Keith Jarrett –el tema de Benny Golson que da título al CD, “Groovin’ High” de Dizzy Gillespie, “Hallucinations” de Bud Powell–, Whisper Not resume el estilo de toda su obra. Y explicita (tal como sucede con todo lo que Jarrett ha tocado en los últimos treinta años, pero de manera más clara) varios de los problemas fundamentales por los que ha atravesado la creación musical a partir de los 50.
OBRA ABIERTA Las cuatro revistas de jazz más importantes del mundo –Down Beat, Jazztimes y las francesas Jazz Magazine y Jazzman, editada por Le Monde de la Musique– disintieron. Nunca antes habían estado tan en desacuerdo. Para unas, The Melody at Night, With You era un disco genial. Para otras, era una sandez. Lo que sucedía era que ese disco, como muchas de las obras de Cage, como gran parte del arte conceptual, como el expresionismo abstracto de Pollock e, incluso, como cierto cine y cierta literatura de los 60 que se negaban “a contar”, sólo podía ser leído en relación con una “serie”. Esas pequeñas interpretaciones, que apenas se apartaban de la literalidad de las melodías originales, tenían un significado en sí mismas, como objeto autónomo. Pero emergían con toda su fuerza recién al situarse en un mismo plano con algunas otras cosas, muchas de ellas tocadas por Jarrett con anterioridad (el free-jazz de los 60 y los 70, el virtuosismo). Ese disco de Jarrett, como antes lo habían hecho Book of Ways (su disco de improvisaciones en un clave barroco), muchos de los momentos de sus conciertos en Bremen y Lausanne, en Köln, en Viena o en París y como vuelve a reiterar Whisper Not, renunciaba a la exhibición de destreza técnica. Pero esa renuncia sólo cobraba sentido para quien pudiera compararla con “el otro” Jarrett, el que era capaz (por ejemplo, durante el desarrollo de Survivors Suite) de lograr que el sonido se convirtiera en una vorágine.

OTRAS RENUNCIAS En el libro Mi deseo feroz, que recoge una serie de conversaciones de Jarrett con Kunishiko Yamashita y Timothy Hill, habla de cómo quedarse en un acorde de La Menor y aceptar lo que ese acorde es sin intentar disimularlo ni investirlo de ninguna pretensión. Habla también de evitar los lugares comunes, no caer en esos movimientos casi automáticos que se hacen para embellecer un acorde. “Es fácil agregarle una sexta o una novena para que suene más atractivo o más jazzístico. Lo verdaderamente interesante es, en cambio, mantenerse ahí, dejarse ganar por el color del acorde hasta que uno sepa que de ahí puede ir a cualquier lado.” Acerca de sus improvisaciones en el piano, lo que dice es revelador: “No debo tener ninguna idea previa para no ser víctima de mis condicionamientos más superficiales”. La idea se completa casi a la perfección con lo que aseguró en una entrevista realizada por Página/12: “Lo más importante es olvidarse de todo antes de tocar. Y, sobre todo, no empezar con un tema. Eso sería demasiado condicionante. Trato de que elpunto de partida sea siempre mínimo. Cuanto más insignificante, más caminos abre”.
En un sentido, a esas largas improvisaciones en que las transiciones, lejos de estar disimuladas, son expuestas sin culpa, podría caberles lo que Theodor Adorno descubre en las últimas sonatas de Beethoven: la falta de embellecimiento como acto supremo de creación. Jarrett exhibe los mecanismos para desarrollar una idea y también allí se hace cargo de un pensamiento esencial del siglo XX: el proceso es la obra.

FIGURA Y FONDO Las improvisaciones de Jarrett al piano funcionan como mapas de ruta: planos detalladísimos acerca de cómo se forma una idea musical. Cada uno de los caminos aparece señalizado; se muestran cada uno de los desvíos, cada ramificación y, por supuesto, cada detención. Cuando toca con el trío, los mecanismos son discretamente diferentes. Sobre todo porque existe la referencia a un tema. Que en los últimos años un compositor prolífico como Jarrett (ya desde su época como pianista de Charles Lloyd) haya decidido remitirse con exclusividad a los standards, es significativo. La apuesta se apoya en que la invención nunca queda tan desnuda como cuando se la aplica sobre algo conocido. La creación queda revelada en todo lo que no es el tema y sin embargo lo evoca. Las paráfrasis características del jazz (donde el tema funciona en la memoria, casi siempre en ausencia) es llevada hasta sus últimas consecuencias. Y a veces alcanza con el sencillo truco de invertir la secuencia temporal.
En general, el tema precede a los solos, que se improvisan sobre la misma secuencia armónica. En el caso de Jarrett, una pequeña partícula melódica o rítmica del tema, aun irreconocible, puede actuar como punto de partida de un desarrollo caleidoscópico, en el que unos motivos van derivando hacia otros y el tema aparece como punto de llegada. En otros casos, los solos bordean el tema como si pintaran el contorno de una silueta. Lo que tocan Jarrett, Peacock y De Johnette es todo lo que el tema no es. El lugar del tema se deja vacío: en realidad, el tema es lo único que no se toca.

LAS PALABRAS Jarrett canta mientras toca. Canta mal, además. Hay una especie de empecinamiento en ese murmullo obsesivo y desafinado, que dibuja una textura compleja con lo que suena en el piano y con lo que suena en la visión del espectador (el pianista parado, tirándose sobre el teclado, agachado, colgado del instrumento, bailando epilépticamente). En ocasiones, el murmullo –o gemido, o vagido– se imprime sobre los silencios (y los acentúa). En otras, repite la rítmica de lo que va tocando. Pero siempre refiere a lo que parece ser una de las preocupaciones de Jarrett. Un famoso tema que tocaba con el cuarteto europeo (Jan Garbarek, Palle Daniellson y Jon Christensen), se llamaba “My Song”. Su mencionado disco de 1999 hace referencia en el título a la palabra melodía. Jarrett dice: “La melodía es fundamental, pero esto resulta conflictivo, sobre todo cuando esa melodía no es más que un material y lo fundamental es el proceso, como en mi caso. No sabría explicar por qué pero, para mí, la improvisación es una cosa y la melodía es otra. De todas maneras, con la electrónica casi todo es posible. Lo único que no se puede inventar con una máquina, lo que sigue siendo lo más difícil de todo, es crear una buena melodía. Pueden estar los parlantes, la parafernalia multimedia, una distribución espectacular en el espacio. Pero si falta la melodía, nada de todo eso se sostiene. ¿Por qué canto mientras toco? No sé. Pero sí estoy seguro de que el instrumento en el que pienso cuando toco el piano es la voz. La voz es el instrumento natural y, desde ya, si está la voz, está el sentido melódico”.
La otra palabra recurrente en el imaginario de Jarret es “llama” (flame): la idea del fuego y, en particular, la de un saber que a la vez convoca y ahuyenta atraviesa gran parte de su obra. The Moth and the Flame (“La polilla y la llama”), el nombre de uno de sus discos, parecereferirse, más que a un insecto, al mito de Icaro. O, tal vez, no se trate de Icaro sino de una frase deslizada alguna vez por Gurdjieff, de quien Jarrett es seguidor: “No hay que evitar el fuego; hay que atravesarlo sin quemarse”.
LOS GESTOS En los movimientos de Jarrett puede haber un genuino descontrol, o la fabricación de un personaje, o la intención, quizá, de limpiarse de la culpa de la intelectualidad. Ya se sabe: nada peor para un músico norteamericano de jazz (salvo que sea negro y politizado) que ser -o parecer– intelectual. Y la música de Keith Jarrett es indudablemente intelectual, en el mejor sentido de la palabra. Todo, incluso el despojamiento de intelectualismos, obedece allí a construcciones intelectuales. Podría decirse que Jarrett no puede disimular el profundo intelectualismo de su música. La actuación de sus pasiones y sentimientos (una actuación exagerada) serviría para mostrar que lo que suena es visceralmente emocional. ¿Cómo podría no serlo si quien improvisa esas frases pone esas caras y se contorsiona como si en cada sonido se le fuera la vida? Lo cierto es que el gesto de Jarrett es expresivo de una manera no realista: más allá de sus pretensiones, nada de ese despliegue actoral resulta verosímil. No interesa si se refiere a desgarros verdaderos o falsos. Lo que importa es el funcionamiento musical de esos gestos. Porque producen superposiciones, énfasis y contrastes: si, durante un silencio, el cuerpo del pianista es literalmente despedido del teclado, como rechazado por una corriente eléctrica, el valor de ese silencio cambia radicalmente.
Pero lo curioso es la aversión a cualquier gesto exagerado que Jarrett pone de manifiesto en el aspecto puramente musical. Su forma de tocar es casi ascética. Nunca hay demagogia ni efectos fáciles. Y, cuando toca música clásica, en su elección del repertorio hay también un rechazo explícito de cualquier clase de ampulosidad: las Variaciones Goldberg o El clave bien temperado de Bach, los Preludios y Fugas de Shostakovich, la referencia a Rameau y Couperin de su propio Book of Ways. “Tal vea sea bizarro de mi parte decir que rechazo los grandes gestos, precisamente cuando me caracterizo por los grandes gestos, por lo menos en un sentido corporal”, decía en un excelente reportaje realizado por Alex Dutilh para Jazzman. “Pero el hecho es que no me gusta el costado dramático de la música del siglo XIX. Normalmente toco música anterior o posterior. No es que me importe el año en que fue compuesta una obra, pero da la casualidad de que, cuando una composición me habla, no es del romanticismo. Cuando descubrí los Preludios y Fugas de Shostakovich, lo que me deslumbró fue que eran literalmente transparentes. Y eso mismo encuentro en Mozart y Bach. Puedo amar a Chopin, pero no creo que tenga nada para decir si toco esa música; dudo que pueda agregar algo a lo que ya han hecho los grandes pianistas que tocaron su música.”
El pianista que debió abandonar sus lecciones porque sus padres no podían pagarle ni la profesora ni los viajes semanales de Allentown a Filadelfia logró delinear uno de los estilos más importantes en el jazz posterior al Bop. Músico de Miles Davis, de Lloyd, sesionista del sello ECM durante un breve período en el que grabó un disco extraordinario con Kenny Wheeler (Gnu Hugh), capaz de ir desde el free más desenfrenado hasta la máxima de las quietudes, y desde la explosión hasta el silencio, Jarrett tiene acólitos y detractores. Algunos de ellos, sobre todo a partir del éxito del Köln Concert, lo asimilan con la new age. “Ése es un disco espantoso, el piano era horrible y yo me sentía mal ese día. No sé por qué a la gente le gusta. En realidad, me duele bastante que muchos me conozcan sólo por ese disco. En cuanto a la new age, duerme las conciencias; es un veneno. Mi música trata de despertarlas”, dijo una vez Jarrett a este diario. “Todo lo que hacemos debe conducir a estar despiertos. Cada vez más despiertos. En música, eso es lo único que permite no volver a tocar lo que ya ha sido tocado otras veces. No hacemosmúsica para demostrar que tocamos bien un instrumento. Tocamos para decir algo y, si ese algo ya fue dicho por otro, lo que hacemos no tiene sentido.”

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