El estadounidense Richard Lester es un cineasta de carrera irregular, que alternó éxitos, fracasos, luces y sombras en su relación con la crítica y el negocio (realizó, entre otras películas, The Ritz, Los tres mosqueteros, El Knack y cómo lograrlo, etc.). Su paso a la historia, sin embargo, estará ligado indefectiblemente con su relación laboral con Los Beatles. Responsable también de los films Yeah, yeah, yeah y Socorro, Lester ahora disfruta, ya en su condición de jubilado de privilegio en el mundo cinematográfico, de la reedición de Anochecer de un día agitado, que se exhibirá en las salas porteñas a partir del próximo 8 de febrero. El cineasta nacido en 1932 en Filadelfia (aunque formado artísticamente en Inglaterra) cuenta en esta entrevista anécdotas de la filmación y detalles relacionados con la personalidad de los fabulosos cuatro de Liverpool.
–Para aquellos que no lo recuerdan bien, o que quizá no estaban cerca, ¿puede contar algo sobre la obsesión de los fans de Los Beatles? Básicamente, referente al hecho de que Los Beatles no podían dirigirse en forma privada a ninguna parte sin ser acosados.
–En el momento en el cual comenzamos a escribir el guión del film, ellos habían participado en “The Ed Sullivan Show”, tras lo cual tanto sus personalidades como su éxito pegaron un gran salto en lo que a popularidad mundial se refiere. Por eso, cuando empezamos a filmar, nuestro mayor desafío era que la gente no supiera dónde lo haríamos. ¿Cómo hacer para bajar de un tren y volver a abordarlo sin que hubiese allí una multitud? Y también la pesadilla de tener que repetir la toma. Pienso que el mejor ejemplo de la histeria fue cuando terminamos nuestro primer día de filmación en el tren. Los Beatles habían descendido en un campo en las afueras de Londres. El tren volvió a la estación, y de pronto, surgió de la nada una multitud de chicos que corría hacia el tren. En ese momento, nuestro cargador de pizarra, la persona que se ocupaba de colocar todo el material filmado en sus latas, iba a llevar el material a Technicolor, o donde fuera, para ser procesado. El muchacho tenía alrededor de veinticuatro años y cabello oscuro, con el mismo tipo de corte que el de Los Beatles. Cuando bajó sonriente con los negativos, luego de su primer día de trabajo, comenzó el griterío. El pobre entró en pánico, y pensó que yo era quien debía ahuyentarlos. Comenzó a correr, cargando ocho o nueve latas y fue alcanzado. Se cayeron todas las películas; había negativos en el piso, entre camiones, y el chico trataba de salvar su vida. Así fue que perdimos todo lo hecho en nuestro primer día de filmación: Creo que ése es un índice claro de cómo era realizar un film de Los Beatles.
–En el guión, Alun Owen parece haber captado mucho del ritmo de sus formas de hablar.
–Alun les dio a cada uno palabras con ritmos y cadencias que les resultaran fáciles de recordar. El poder recordar era una de las cosas que más buscábamos, dado que había una tendencia –que fue creciendo a medida que hicimos otros films– a olvidar los guiones en nightclubs, asientos traseros de taxis o limousinas... En gran medida, se convirtió en un estilo improvisado de filmación.
–¿Cuántas cámaras filmaban simultáneamente?
–Si era un musical utilizábamos tres; en el concierto final de Hard Day’s Night había seis. Durante la toma, el sonido era ensordecedor. Algunos cameramen estaban en el escenario; otros, detrás del escenario a fin de filmar al público; otros entre el público. Se filmó una gran cantidad de material porque se cubrían muchos números. Uno de los operadores de cámara se hallaba entre las chicas del público. Luego de trabajar allí, filmando durante cuatro días, debió ser llevado de emergencia al dentista porque, debido a la intensidad del sonido, se le habían aflojado todas las muelas. Finalmente perdió algunas. Por suerte, no somos una sociedad afecta a los litigios, pero así es como era todo: absolutamente ensordecedor.
–En cuanto a Los Beatles en forma individual, ¿qué pensó usted en primer lugar sobre John?
–Oh, siempre pienso que John es una de las tres o cuatro personas más interesantes que he conocido, y tuve la fortuna de conocer a gente muy famosa, ya sea en circunstancias monárquicas o políticas. Pero John era único, en el sentido de que no toleraba las burlas –aunque no pueda decirlo de manera más elegante–, era muy rápido, ingenioso y cínico. Odiaba la pomposidad, así como a las personas con autoridad que trataban a todos como sirvientes. Si uno era objeto de su ira, podía ser fuerte, pero nunca muy prolongada. John era un hombre que rápidamente se resentía y después se le pasaba, para seguir adelante con el trabajo. Simplemente decía lo que sentía, y eso era muy refrescante.
–¿Usted era consciente de que a medida que el film desarrollaba ese espíritu rebelde de John y el desenfado con el que lo demostraba, eso se iba convirtiendo en uno de los temas espirituales del film?
–Creo que John no podría haber estado de otra manera en un film; él era así. No se le pedía que actuara de Aramis, sino de sí mismo. La habilidad de Alun Owen estuvo en que fue capaz de darle a John indicaciones tales como para que éste se sintiera como en casa; el único momento en el que lo dejamos libre fue en la escena de la conferencia de prensa. De modo que creo que a Alun le corresponde el crédito de haber captado muy bien a John.
–Cuente acerca de Paul como personaje...
–Paul era el más histriónico de los cuatro. Tenía una novia actriz, y tanto ella, su hermano y sus padres iban mucho al teatro. Paul la acompañaba; amaba el teatro y el negocio del espectáculo mucho más que los demás miembros del grupo. Pienso que esto era una desventaja para él, quien trataba de actuar lo mejor posible. Era muy voluntarioso; un chico adorable. Pero creo que si no hubiese estado tan pendiente de todos los trucos de la actuación y del cine, habría estado un poco más relajado. De vez en cuando me preguntan cuál de Los Beatles era el mejor actor, y creo que George lo era. Ni por mucho ni por muy poco: siempre lograba el equilibrio. Sabes que así es como lo hacía, por ejemplo, Ella Fitzgerald: cualquier nota que entonase, siempre era la justa. George sacaba de la escena todo lo que ésta podía dar. Las escenas no estaban tan excelentemente escritas, él no tenía mucho que hacer, pero lo que fuera necesario, lo hacía muy bien.
–Ringo, en cierta manera, se separa del resto para vivir una gran aventura por cuenta propia. ¿Era consciente de ello?
–Ese sentimiento siempre existió, y era tan fácil de revelarse físicamente que él era el único que estaba detrás, a quien nadie miraba, y que a la vez servía para darle cohesión a toda la banda. Extrañamente, yo creo que fue mejor baterista que lo que la gente pensaba, dada su solidez. Parecía aferrarse a aquello que era necesario, un juego fácil de jugar. Era el que se sentía menos respetado, aquél a quien se le prestaba menos atención. Y por supuesto, con esa expresión lúgubre tan suya, tan permanente, y con la habilidad de aparecerse con el más estúpido non sequitur. Fue él quien inventó el título It’s a Hard Day’s Night; también a él se le ocurrió Eight Arms To Hold You, el título para el segundo film, que gracias a Dios no tuvimos que utilizar.
–¿Conservó muchos objetos de recuerdo?
–Tiré muchas más cosas de valor de lo que pensaba. En verdad, John me regaló el piano eléctrico que usó con frecuencia. Lo pinté de rojo porque este color combinaba con la habitación donde se encontraba. Con el tiempo, se oxidaron todas las lengüetas, y lo dejé con otros trastos en algún lugar del sur de Francia. De modo que no he sido una persona muy cuidadosa con los recuerdos. Ultimamente he donado algunas cositas, algunas prendas de vestuario usadas en el film para remates de caridad, lo cual es una buena acción.
–Usted les brindó mucho a Los Beatles en el sentido de haberlos ayudado a definir su personalidad. ¿Ellos le enseñaron algo?
–Me dieron una carrera en el cine desde los inicios. Pude vivir de ello durante cerca de cuarenta años. Por lo tanto, en términos de gratitud, yo les debo a ellos mucho más de lo que ellos me deben a mí. Todo lo que yo hice fue asegurarme de que fueran presentados de la manera más respetuosa y honesta posible; eso es lo más cercano a lo que yo pienso que les hubiera gustado, en el caso de hacer un film.
–En el momento de hacer Hard Day’s Night, ¿tenía usted la noción de que se convertiría en un hito del cine, que ejercería influencia en una nueva generación de realizadores?
–Cuando hicimos Hard Day’s Night sabíamos que Los Beatles eran maravillosos, y yo realmente disfrutaba de su música. Nunca pensé en su longevidad; eso no me preocupaba. Sabíamos que, por contrato, debíamos finalizar el film muy rápido porque United Artists creía que iban a ser una sensación de sólo un mes. En cuanto a que hoy esté sentado en una habitación de Nueva York, hablando sobre lo que realicé hace treinta y siete años, creo que en ese momento, a esa edad, ni sabía que tendría treinta y siete años por delante. No tenía ni idea de si alguno de nosotros estaría vivo. A veces me venía a la mente la expresión “old fart” (“plomo”), pero no le daba importancia.
–¿Cuál es su visión de aquel fenómeno, luego de treinta y siete años?
–Sólo recuerdo la sensación de que todos estábamos haciendo lo que queríamos, y de que estábamos en sintonía con el espíritu de la época. Es muy placentero sentir que, metabólicamente, uno coincide con el público al cual intenta llegar, y que uno trabaja con un equipo para dar esa imagen. Tarde o temprano, uno envejece, entra en la sala cinematográfica y piensa “Dios mío, son todos hamsters, con el pulso y la respiración diez veces más veloces que los míos”. Cuando eso ocurre, ha llegado el momento de retirarse, y eso es lo que yo hice. Pero hasta ese momento es muy raro que en la vida se conjuguen todos los elementos para hacer lo que uno desea, con habilidades que otros directores no poseen por accidente, como aprender el trabajo, el oficio, a utilizar la música en una forma que, en su momento, se pensó que valía la pena intentarlo, y que todo ello funcionara. Sería tonto pensar en el concepto de posteridad. El cine es un medio fugaz, un espejo de la sociedad en determinado momento. Como todas las imágenes del espejo, éstas aparecen y desaparecen, y allí termina todo, como debe ser. Si la gente todavía siente placer en la nostalgia esto no es por nosotros, los realizadores, sino por el afecto que sintieron por estos cuatro chicos, y que aún perdura. Haber formado parte de esto es uno de los mayores privilegios de mi vida. Allí está todo.

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