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Por Alan Pauls
 La versión Cantinflas de Romeo y Julieta no podía tener una premisa más shakespeareana. Un hombre ama a una mujer, pero el padre de ella, un millonario pomposo y patético, sólo aceptará como yerno a Teobaldini, una celebridad del show business. El pretendiente urde un plan: �inventar� un actor famoso, encarnarlo en un desconocido cualquiera �Cantinflas, un taxista torpe, inclinado a las explicaciones digresivas� y reemplazar con él a Teobaldini, de modo de saciar momentáneamente la sed de roce mundano del padre y ganar tiempo para preparar su ofensiva galante. En el banquete de presentación en sociedad, el padre, hechizado por la �personalidad� del impostor, decide producirle una obra: Romeo y Julieta. La representación de la obra, con Cantinflas como Romeo, es el corazón del film que dirigió Miguel Delgado.
El ardid argumental, clave de esta versión �festiva� de 1943, procede de otro clásico de Shakespeare, Hamlet, donde el atribulado príncipe de Dinamarca, ávido por enrostrar a su tío y su madre el crimen horrendo que cometieron contra su padre, decide ponerlo en escena en un modesto divertimento escénico de palacio. Lo que en Hamlet es teatro en el teatro �una puesta en abismo trágica, sangrienta�, en el Romeo y Julieta de Cantinflas es teatro en el cine �una vuelta de tuerca de comedia, con espadas que se doblan, decorados de cartón y sangre de pacotilla�, pero también es la prueba de que aquí, como en la mayoría de las adaptaciones populares de obras �cultas�, lo que sostiene la voluntad de versionar es un complejo equilibrio entre una insolencia �la tradición popular del capo cómico� y una veneración �el prestigio y la sofisticación de los recursos del teatro de Shakespeare�. �¿Cuál ha sido su contacto con Shakespeare?�, le preguntan en medio del banquete al actor apócrifo que interpreta Cantinflas. �¿Chicaspear?�, repite él, deformando, y en ese juego entre el eco y en la desfiguración -lo que pobló los recreos de nuestra infancia bajo el nombre de �teléfono roto�� reside todo el secreto de la apropiación del clásico shakespeareano. Chicaspear es Shakespeare de oídas, no leído; es un acting cómico, porque el espectador se ríe ante la alteración y la ignorancia que la origina, pero también es de algún modo la reproducción que �porque infiel, deformada� permite que Shakespeare entre a formar parte de una serie nueva. Cantinflas dice Chicaspear y Shakespeare deja de ser el emblema sustantivo de la alta cultura y se convierte en un verbo, un verbo coloquial, ligeramente picaresco, donde el glamour veleidoso de la tradición isabelina pierde altura, trastabilla y vuelve a incorporarse, sólo que diluido ahora en el registro fanfarrón en que el personaje de Cantinflas describe sus chicaspeos (un neologismo ad hoc para los devaneos eróticos). Aunque ése es el más flagrante, hay otros momentos en que el film se permite exhibir al mismo tiempo su cultura y su distancia de la cultura. Juana de Arco pasa a ser Sonia la Negra; la serenata de Romeo bajo el balcón de Julieta es un mariachi (�No es ritmo de Verona�, dice el padre de Julieta; �Es música extranjera�, acota la madre); la pelea entre Capuletos y Montescos es una guerra de hortalizas; el duelo entre Teobaldo y Romeo empieza con una partida de dados; Cantinflas, como si hablara en lenguas, intercala cada dos por tres un plis, un so long, un week end, y a veces se descubre de golpe recitando un par de versos muy poco shakespeareanos y razona: �Pero qué confusión: ¡si eso es del Don Juan Tenorio!�.
El doble registro �o más bien el fuera de registro, como esas revistas mal impresas donde todo se lee doble o triple� es la ley del film de Delgado. Cada elemento, sometido a la mirada estrábica de la �adaptación�, tiene más de un sentido, más de un valor, más de una �patria�. Empezando por la figura misma de Cantinflas, obligado por el guión a actuar tres veces: la primera como el pobre taxista que es, con su automóvil antediluviano y su novia desdeñosa; la segunda como Abelardo del Monte, �campeón de los Hamlet�, el falso actor clásico que deslumbra al millonario cholulo; la tercera, en el contexto de la representación teatral, como Romeo. Siempre es Cantinflas, desde luego, porque esa especie de identidad irreductible y conceptual que sobrevive a cualquier máscara es tal vez el sello distintivo de los grandes actores cómicos populares. Cantinflas es el protagonista absoluto de Romeo y Julieta, pero su presencia en el plano tiene el mismo grado de ausencia que tenía, por ejemplo, la de Alberto Olmedo en sus intervenciones cinematográficas: siempre está como fuera de la escena, distraído o atento a algo que ninguno de sus partenaires ve y que no parece estar en la escena sino alrededor, fuera de cuadro, o más allá, en las derivaciones potenciales que promete esa escena.
Pero si Romeo y Julieta es un film de Cantinflas es sobre todo porque todo lo que vemos �salvo un prólogo y una coda breves, por otra parte también monopolizados por el actor� no es más que la narración que él mismo proporciona de los hechos: la versión Cantinflas de una historia que flirtea sin escrúpulos con la realidad, el teatro y el cine, y que nunca es tan gozosa como cuando juega a borrar los límites entre ellos.
Amores y metejones
El número de enero de Página/30 tiene como común denominador
 el tema �amores�, en sus más variadas interpretaciones. Abre con la traducción de una letra de Paul Simon, �Darling Lorraine�, y posteriormente se interna en otras cuestiones sentimentales. En el artículo �Metejón�, Eduardo Berti profundiza en cuatro relaciones signadas por el tango: Discépolo y Tania, Zita y Troilo, Piazzolla y Dedé, Tita Merello y Sandrini. El escritor canadiense Robertson Davies analiza �Los Placeres del amor� (�los placeres del amor están reservados para los maratonistas del sentimiento�, dice) y diversas notas de Rodrigo Fresán, Guillermo Saccomanno y Alan Pauls, entre otros, discurren sobre la más vieja de las pasiones humanas. |
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