Por Martín Pérez

“¿Intestinos dentro o intestinos fuera?”, pregunta educadamente el Dr. Hannibal Lecter a su víctima, y antes de que pueda haber una respuesta la misma ya ha in- gresado al panteón de las frases más aterrorizantes de la historia del ci-ne contemporáneo. Al lado, por supuesto, del gentil y gracioso “goody, goody” que el Lecter de Anthony Hopkins utiliza como muletilla al hablar de lo que más le interesa hablar. Es decir: de los placeres más mundanos de la vida burguesa: comer, beber, amar... y, claro, asesinar.
Según nada menos que Stephen King, Hannibal Lecter es el más grande monstruo de ficción de nuestro tiempo, y el flamante film de Ridley Scott hace honor a semejante calificación, presentando en sociedad a un Lecter ante el cual al espectador medio no le sea tan difícil querer que se salga con la suya. Repitiendo la atrevida pirueta con la que James Cameron transformó a su odioso Terminator original en el paladín de la justicia y los niños pequeños en la brillante secuela, Hannibal presenta –con reparos, claro, porque estamos ante un asesino serial– a un Lecter que sólo ataca a quienes se lo merecen.
Sus víctimas en el film de Scott son un millonario pervertido sexual, un ladrón que se atreve a asaltarlo, un policía que pretende entregarlo a sus enemigos antes que hacer justicia y un político corrupto que ha osado hacerle daño a su amada Clarice Starling. Con semejante adaptación, Scott dejó de lado la incomodidad de la atracción por el mal que era el centro (y la clave) en los dos films anteriores –tanto en el olvidado Cazador de hombres de Michael Mann como en la premiada El silencio de los inocentes– por la tranquilidad del malo culto que sólo hace el bien. Y que, como si fuera poco, disfruta con el arte más elevado como el más fino de los mortales.
Si en aquel film de Jonathan Demme el personaje de Hopkins sólo estaba presente en treinta minutos de su metraje, Hannibal –como su nombre lo deja bien en claro– es un casi exclusivo show de Lecter, aun cuando éste recién aparezca en pantalla a media hora de comenzada la película. Su trama está separada en tres actos: uno en el que se cuenta la caída en desgracia de la agente Starling (interpretada por Julianne Moore en lugar de Jodie Foster), otro en el que se narra la aventura de Lecter en Florencia y un último acto en el que el Dr. regresa a casa para ajustar cuentas con sus enemigos y, por supuesto, con su Clarice.
Los diez años que debieron mediar entre aquella primera encarnación de Hopkins como Lecter y esta secuela –una década de espera que se debió, mayormente, al tiempo que se tomó Harris en escribir una nueva novela– no mermaron el interés por el personaje, tal como lo demuestra el éxito de taquilla del film en los Estados Unidos. En él Hopkins hace de su Lecter un proto-Truman Capote durante sus paseos por Florencia, mientras que Moore encarna de manera convincente a una Starling mucho más dura y curtida que la que conversó con Lecter vidrio de por medio. Y en este desfile de personajes no deja de ser sorprendente la aparición del enésimo villano cinematográfico de Oldman –casi irreconocible, al punto que pidió que sacasen su nombre de los créditos, en su rol del malísimo Mason Verger– y otro tonto engreído protagonizado por un Ray Liotta que ya parece estar en decadencia.
Cine gore envuelto en seda, Hannibal es un film que entretiene en sus propios términos, aun cuando por momentos exagere demasiado con su envoltorio. Su trama entrega toda la sangre, los cortes y la tensión que promete a priori, aunque su acto final termine siendo mucho más refinado (“artístico”, puede decirse) que contundente. Y eso actúa en consonancia con el malabar que permite disfrutar del monstruo sin contraindicaciones. No hay en Hannibal el conflicto latente en los dos films anteriores –tanto en sus protagonistas como, obviamente, en los espectadores– por la atracción que presentaban las atrocidades del antagonista. Aquí Lecter es el héroe. Y su único crimen tal vez sea un exceso de cultura elevada, el único rastro que permite reconocer a Hannibal efectivamente como un film clase B para toda la familia... Manson, como bromea en su crítica el New York Times. Y es que el film de Scott es precisamente para tomárselo bien en broma. Pensando –por ejemplo– qué órdenes le podría dar el joven protagonista de Terminator 2 a este Lecter 2, que sólo asesina por las causas correctas. Como los gobiernos, la economía global e incluso el arte de masas.

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El estado de las cosas en Wenders En �The Million Dollar Hotel�, el director de �Paris, Texas� filma un argumento de su amigo Bono y confirma su suicidio artístico.

Por Luciano Monteagudo

Ya se sabe. Wim Wenders, el director de El amigo americano y Paris, Texas, hace mucho tiempo que no es lo que alguna vez fue: uno de los mejores cineastas de su generación. Pero ante una película como The Million Dollar Hotel cabe preguntarse qué fue del realizador de films fundamentales como El movimiento falso, Alicia en las ciudades, En el transcurso del tiempo... Y no se trata simplemente de que todo tiempo pasado fue mejor, o de la infinita capacidad de engaño de la memoria. Cualquier revisión de estos títulos –e incluso de El estado de las cosas, Nick’s Movie o Tokyo-Ga, que siguen siendo tres magníficas reflexiones sobre el cine mismo– vuelve a probar que allí había un director no sólo con un mundo propio sino también con una manera de expresar la sensibilidad de una época, un cineasta que con esas películas aún hoy, a más de dos décadas, es capaz de seguir conmoviendo.
No puede decirse lo mismo de este Million Dollar Hotel, donde Wenders parece recurrir a todos aquellos rasgos que hicieron de su cine un cuerpo de obra inconfundible, pero que ahora recicla esos rasgos como meras marcas exteriores, como signos sin vida. Aquí están, una vez más, sus clásicos personajes en tránsito, desplazados de una realidad que les es ajena, buscando alguna forma de identidad. Aquí están también sus melancólicas visiones urbanas, sus televisores encendidos inútilmente, sus constantes citas a las canciones de los Beatles. Hasta está la modelo Milla Jovovich, ocupando el mismo, misterioso lugar que alguna vez fue de Nasstasja Kinski. Pero lo que ya no puede encontrarse en The Million Dollar Hotel –la película inmediatamente posterior a Buena Vista Social Club, el documental sobre la vieja trova cubana que redimió circunstancialmente a Wenders de sus últimas caídas– es la verdad, la transparencia que nutría cada una de sus primeras películas.
El argumento imaginado por Bono –quien junto a U2 colaboró con Wenders en las bandas de sonido de sus films menos interesantes: Hasta el fin del mundo, Tan lejos, tan cerca y El fin de la violencia– reúne a todo un grupo de marginados y perdedores en un viejo hotel en decadencia del centro de la ciudad de Los Angeles. Uno de los inquilinos de esa comunidad excéntrica se ha suicidado y luego de su muerte se descubre que era el hijo de un poderoso magnate de la prensa. Para la investigación del caso, llega al Million Dollar Hotel un agente especial del FBI, interpretado por Mel Gibson de una manera tan solemne y perpleja como si hubiera entrado al set equivocado de Arma mortal. Lo que sigue es una serie de encuentros y desencuentros de los improbables personajes de ese hotel, narrados a partir del punto de vista de la criatura más sensible del grupo –el eterno “idiota” del pueblo– que cuenta toda la película en un flashback que precede a su propio suicidio, después de arrojarse con una beatífica sonrisa desde la terraza.
No faltará quien interprete esta caída como el definitivo suicidio artístico de Wenders. Por el momento, parece sencillo descargar las puerilidades del guión sobre las espaldas de Bono, de quien se puede decir que cualquiera de las canciones que compuso para la película parece mucho más interesante que la idea de la película misma, de una ingenuidad casi adolescente. En defensa de Wenders se podría argumentar que el director intentó reproducir la imaginería de la obra de Edward Hopper –un artista al que el director siempre admiró y de quien tomó toda la concepción de la luz de la película–, pero por otra parte no hay duda de que se dejó llevar mansamente por la sensiblería de una historia de un humanismo tan cándido como falaz.

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