Página/12

Las luces del cine se apagan y la pantalla queda completamente a oscuras, mientras durante varios minutos se escucha una obertura elegíaca, imponente, de ambiciones sinfónicas, que parece anunciar un film a gran escala. Cuando por fin aparece la imagen lo primero que se ve, sin embargo, es un modesto ensayo de un musical, hecho por amateurs y registrado con el vértigo de la cámara en mano, como si se tratara de un documental. De estos violentos contrastes, de estos románticos choques de opuestos se nutre constantemente Bailarina en la oscuridad, un film sin duda excepcional, en la medida en que parece haber sido planteado como una excepción a todas las reglas, como una película básicamente fuera de norma. El “conflicto fértil”, como ha definido el director danés Lars Von Trier la tormentosa relación con su protagonista, la magnífica Björk, esa colisión de planetas antagónicos, da la impresión de ser el principio creativo del film. Luz y oscuridad, sueño y realidad, libertad formal y control absoluto se confrontan una y otra vez en este melodrama desencadenado, que es capaz de confiar en los recursos de la comedia musical para llegar, finalmente, a los abismos de la tragedia.
Se podría pensar en Bailarina en la oscuridad como la síntesis dialéctica, como la culminación de una trilogía que Von Trier inició con el martirio religioso de Contra viento y marea, siguió con el plan desestabilizador y herético de Los idiotas y que concluye ahora con un inmolación de sentido abierto, como si el sacrificio extremo de su nueva agonista no fuera ya el mismo del de su obra anterior. Aquí ya no suenan campanas celestiales y la cámara no se alza hacia el cielo, como en el discutido final Breaking the Waves. Por el contrario, aquí hay un cuerpo que cae y un plano seco, cortante, que lo sigue en su caída.
Esa agonista, esa mater dolorosa es Selma (Björk), una checa exiliada en un pueblito de los Estados Unidos, pero unos Estados Unidos que parecen imaginados a partir de la Amerika de Kafka, reproducidos en todos sus signos icónicos en algún lugar de Suecia o Dinamarca, por un cineasta fóbico, que le teme a los aviones y que nunca salió de Europa. Selma trabaja en una fábrica, cumpliendo una rutina mecánica y alienante de la que sólo puede escapar gracias a las comedias musicales: preparando con sus compañeros una representación; viendo y reviendo en el cine local los clásicos de Busby Berkeley y Fred Astaire; o mejor aún, soñando despierta, haciendo del mundo un escenario y de ella la protagonista, capaz de cantar y bailar, a partir de sonidos cualquiera, que su imaginación desbordante convierte en ritmos y melodías.
La música es todo para Selma, que se está quedando inexorablemente ciega. Aún así, sigue trabajando día y noche, para poder ahorrar, dólar sobre dólar, la suma que le permitirá, mediante una operación, salvar a su hijo de ese mal hereditario. Los mecanismos del melodrama determinarán que ese sea sólo el comienzo de los infortunios de Selma, pero lo singular de Bailarina... es la manera en que Von Trier apela conscientemente a todos y cada uno de los tópicos del género, con una mirada siempre moderna, pero nunca burlona, ni frívola, ni condescendiente. Si Bailarina... consigue un impacto emocional inusual es precisamente por la verdad con que el film aborda las emociones que sacuden a sus personajes. Esa verdad tiene, por supuesto, mucho que ver con la impresionante presencia de Björk. Queda muy claro que ella no es, en sentido estricto, una actriz, pero es precisamente por eso que toda la ordalía de Selma es capaz de expresarse en su frágil figura, porque no llega a mediar “actuación” alguna.
Un párrafo aparte merece el tratamiento de los números musicales (algunos inspirados en West Side Story, un film que marcó a Von Trier durante su adolescencia). El centenar de cámaras digitales que utilizó simultáneamente el fotógrafo Robby Müller sin duda determinó la estructura fragmentaria de la edición final, pero lo notable del caso es la sensación de que, por primera vez después de tantos años, la estética del video-clip al fin se subordina a las necesidades narrativas del cine, despojada de toda su funcionalidad publicitaria. Es como si, en un solo movimiento excéntrico, Von Trier hubiera querido fundir las actuales formas audiovisuales con la tradición que representan las presencias simbólicas de Catherine Deneuve y Joel Gray, provenientes del musical francés y norteamericano, respectivamente. Lo viejo y lo nuevo, en un curioso montaje de atracciones, que quizás no le hubiera disgustado a Eisenstein.

La nueva versión de �El exorcista�, que incorpora fragmentos desechados en su momento por William Friedkin, permitirá a los interesados encontrarse con uno de los grandes films de los �70.

La adolescente Linda Blair se convirtió en leyenda después de esta película filmada en 1973.

La creciente tendencia a reestrenar ciertos clásicos, en versiones remozadas, remasterizadas o restauradas no obedece, ya se sabe, a una súbita erupción cinéfila por parte de las grandes compañías, sino a la simple conveniencia económica de seguir sacándole el jugo a lo que ya rindió por demás. En unos pocos casos, esos reestrenos sirven para reparar las mutilaciones cometidas, como sucede con la versión definitiva de la joya wellesiana Sed de mal. En otros, permiten la simple revisión de grandes films, lo que ya es mucho. Es el caso de este “corte del director” de El exorcista. Que no es tal, y tal vez termine siendo menos que la versión originalmente estrenada. No importa demasiado. Lo que importa es que este El exorcista, con escenas nunca vistas permite rever el que no es sólo uno de los grandes films de terror de la historia, sino también uno de los grandes films de los ‘70, a secas.
En primer lugar, conviene saber que lo de director’s cut es, en este caso, una mera argucia publicitaria por parte de la Warner. En 1973, William Friedkin venía de anotar uno de los grandes éxitos de comienzos de la década, la notable Contacto en Francia, y esto le daba suficiente poder para negociar con la compañía productora cuál sería la forma final de El exorcista. De tal modo que la versión estrenada en aquel entonces es, ya, el director’s cut. Quien no quedó demasiado conforme con ese corte final no fue otro que William P. Blatty, autor de la novela original, guionista del film y a la sazón, productor ejecutivo del mismo. Hubo serias discusiones, en su momento, entre él y Friedkin, y éste impuso su criterio. Tras más de veinticinco años de morder bronca, Blatty se sacó finalmente el gusto, estrenando su propia versión de El exorcista, que es la que se conoce ahora. Son unos diez minutos de más, que incorporan fragmentos oportunamente desechados por Friedkin, además de una completa remasterización del sonido, ahora en Dolby stereo.
Los fragmentos reincorporados consisten, básicamente, en ciertas sobreimpresiones y tres escenas agregadas, una de las cuales le da un nuevo final al film. Ninguno de estos cambios beneficia al film, ya que tienden a redundar y sobreexplicar. Mientras que el final original sumía el film en un hondo sentimiento de tragedia irreparable, ahora esto queda anulado por un remate “aliviador”. Si en términos de relato visual la nueva versión resulta inferior a la de Friedkin, no puede dejar de agradecerse el nuevo esquema sonoro, que enriquece notoriamente, con infinidad de planos y matices, el de por sí inquietante sonido original. Lo que queda es lo que importa: un film absolutamente modélico, no sólo en relación con el género de terror sino en términos de gramática visual y narrativa, más allá de todo límite genérico.
Vista desde hoy y aún perjudicada por esas modificaciones, El exorcista sigue siendo un relato cinematográfico que orilla la perfección. No hay el menor apuro en Friedkin por “ir a los bifes”, dejando para los últimos quince minutos de metraje el tour de force del enfrentamiento, tan espantoso hoy como entonces, entre ambos exorcistas y la niña poseída.Para poder llegar hasta ahí, el realizador se toma todo el tiempo del mundo para construir una tensión narrativa que jamás deja de crecer, desde aquella primera excavación en Irak hasta el momento mismo de la verdad. Cuando llega la hora de los vómitos, cabezas torcidas, masturbaciones con crucifijos y blasfemias aún hoy absolutamente revulsivas (“¡Dejate coger por Cristo!”, aúlla Regan, mientras se hunde el crucifijo en la vagina sangrante), toda esa orgía gore surge como inevitable, que se desprende de lo anterior y está en las antípodas del efectismo contemporáneo.
En el camino hasta allí, Friedkin se ocupó de construir un clima denso hasta lo intolerable, con seres débiles y angustiados como héroes existenciales, en combate contra una presencia que los excede por completo. Conviene detenerse y observar la dosificación con que el realizador va introduciendo indicios, las sutilezas de cada actuación, el montaje seco, rítmico y cargado de sentido, los climas musicales y las maravillas de una iluminación que permite, mediante un sabio juego de luces y sombras, “leer” el estado interior de cada personaje. Tal vez en todo ello pueda hallarse el secreto de un film que sigue siendo, aún hoy, territorio insuperado del terror cinematográfico.

EL GRUPO “ME XIHC CO”, EN EL PROGRAMA IBEROAMERICANO
“La muerte”, una pasión mexicana

El estreno del espectáculo Muerte, del grupo mexicano Me Xihc Co, dirigido por María Morett y Alvaro Hegewisch, cerrará el IV Programa Iberoamericano organizado por el Teatro Cervantes. El montaje, que subirá a escena hoy en la sala María Guerrero, está esencialmente inspirado en las tradiciones indígenas y prehispánicas del país azteca las que, según apunta la directora y actriz en una entrevista con Página/12, son un motivo recurrente en la producción de este grupo que ya lleva 10 años de trabajo ininterrumpido. “En ritos, canciones y poemas tradicionales nos inspiramos, pero no solamente para referirnos a historias del pasado, sino para hablar de hechos que están muy vivos entre nosotros”, advierte Morett.
De ascendencia catalana, francesa, judía, árabe y hasta sangre chamula (grupo indígena de Chiapas), la directora se declara partidaria del mestizaje de las artes y las tradiciones. En esta línea escribió éste y otros espectáculos del grupo, si bien Muerte se origina en particular en una investigación realizada sobre las festividades mexicanas relacionadas con los muertos, como los que se llevan a cabo en los cementerios, donde los deudos invocan a sus seres queridos ofreciendo una abundante comida junto a sus tumbas, convirtiendo el lugar en una fiesta. “Se trata de revivir a los muertos para no olvidarlos: es que al ponernos en contacto con la muerte también nos relacionamos con la vida”, subraya Morett, quien ha sentido desde su niñez una especial fascinación con el tema. Tanto es así que el montaje también se inspira en algunos sueños en los que el tema de la muerte se le ha presentado siempre en torno de una geografía extrañante aunque no aterradora. En la misma sintonía se encuentran poemas de Jaime Sabines y los textos de Juan Rulfo y letras de Violeta Parra seleccionados por la autora. La música original es de Pablo Flores.
A pesar de que México “sufre la influencia directa de los Estados Unidos por su proximidad, al punto de regular hasta el prototipo de lo que es bello o no”, la directora afirma que existe en la actualidad un teatro mexicano “que se ha propuesto encontrar un lenguaje propio, buscando sus temas en las raíces folklóricas pero sin caer en los clichés”. De todas maneras, Morett admite que en su país la literatura, la pintura o la escultura logran un mayor apoyo institucional: “Es que los grupos de teatro no se ocupan de reflejar la imagen del México en pleno desarrollo que al gobierno le interesa mostrar al extranjero”. Es por esto que, con sus espectáculos plenos de personajes marginales, hombres, mujeres y niños que emigran ilegalmente en busca de lo que suponen un futuro mejor, al grupo no siempre le resulta fácil vivir de su trabajo. No obstante, la compañía en gira ha ofrecido funciones a sus compatriotas afincados en los estados norteamericanos de Texas, Arizona o California, “muchos de ellos, gente que vive sin ninguna cobertura social, en condiciones de esclavitud y sin poder volver a su país”, según cuenta la directora, a quien impresionó vivamente la visión de los muros de concreto y los vallados metálicos que se levantan en las fronteras entre México y Estados Unidos, los que llevan cruces pintadas en memoria de los muertos que no pudieron atravesarlos en su huida.
De esa imagen impactante nacieron precisamente, los tres personajes protagonistas de Muerte: Andrés, el Coyote y el Mojado, este último, llamado así en alusión a los inmigrantes bautizados con el nombre de “wet back” (espalda mojada) por haber pasado la frontera atravesando el río Bravo, límite natural entre Tejas y México. Acostumbrados a ofrecer funciones en plazas, patios o atrios de iglesias, el manejo del espacio es fundamental para el grupo, cuyo nombre –el de su país– significa en lengua nahuatl “el lugar del ombligo de la luna”.