Por Luciano Monteagudo
Desde Mar del Plata

Se la ve radiante, feliz con su nueva película como directora, Infidelidad, que en estos días es uno de los puntos altos del Festival de Mar del Plata, y que en abril llegará a Buenos Aires. Liv Ullmann, que durante años fue la musa de Ingmar Bergman, ahora parece la mejor heredera de su cine, la única capaz de tomar un guión suyo y estar a la altura del maestro. Sus famosos ojos azules parecen encenderse aún más cuando habla de esta película que comienza con un escritor llamado... Bergman, que convoca a sus fantasmas. Allí, en su estudio, aparece Marianne (la magnífica Lena Endre, digna sucesora de Ullmann), que se sienta a compartir con Bergman (Erland Josephson, quién otro) la escritura de un guión que la tiene por protagonista, la historia de una infidelidad que terminó en tragedia.
–¿Cómo fue que Bergman le dio este guión?
–Bergman no escribió Infidelidad como un guión, en un sentido estricto, sino como un inmenso monólogo, a pesar de que ahora cuando uno ve el film ya no se dé cuenta. Pero cuando me dio ese texto lo hizo para que lo hiciera mío, para que yo pudiera escribir el verdadero guión de rodaje y lo trabajara con los actores y con el director de fotografía. Bergman no quiso participar de ese proceso y recién vio el film cuando estuvo completamente terminado, dos años después. Fue todo un shock para él, porque muchas cosas habían cambiado. Pero nunca pensó siquiera en la idea de que él pudiera hacer esta película, aun cuando yo le ofrecí mi ayuda.
–Infidelidad es una película sobre las dificultades de enfrentar el pasado, pero también sobre las dificultades de pensar un film.
–Para mí era muy importante mostrar a ese hombre que está solo y escribe, que piensa, la manera en que añora el tiempo pasado, la necesidad que tiene de que alguien se le acerque y lo abrace, aunque ya se olvidó de cómo era eso. Me importaba ese hombre –se llame Bergman, o como se llame- y la historia que tenía para contar.
–¿El estudio en el que se desarrollan todas las escenas de Bergman reproduce el estudio real de Bergman, en la isla de Farö?
–Sí, porque lo conozco muy bien. Viví allí muchos años y lo reconstruimos en el set tal y como es en realidad. La película para mí es algo muy personal, porque yo tengo muchos recuerdos de ese lugar, de haber estado sentada en la misma ventana que Marianne, mi protagonista, hablando con Bergman.
–Ese estudio en realidad parece una celda, es de una austeridad monacal...
–Y lo es. Lo único que tiene en la pared es ese pequeño retrato de Strindberg que también se ve en la película. Esa celda representa la manera en que eligió vivir su vida, en completo aislamiento. Allí, sin embargo, es capaz de crear y de recordar todo lo que hizo en su vida.
–¿Le parece que su película, que cuestiona abiertamente la infidelidad, hoy va contra la corriente?
–Esta mañana escuché en las noticias que en menos de dos años ya se van a clonar seres humanos. Estamos perdiendo el sentido de lo humano, de lo que significa estar aquí en la tierra. Quedan tan pocos valores en qué creer. Podemos creer en Dios, pero ya no nos importan los mandamientos, ni nada. Vivimos en un mundo vacío y nos da la impresión de que lo que hacemos hoy no tiene consecuencias mañana. Es más fácil decir, “por qué no hacemos el amor esta noche, divirtámonos un poco”. La vida es así hoy, en nuestros días, y yo creo que, de alguna manera, tenemos que volver a ciertos valores, saber que cada elección en la vida significa algo, por pequeña que sea esa elección. Porque en nuestros actos involucramos a otras personas. Y otras personas que muchas veces no tienen parte en esa elección, como son los chicos, a quienes involucramos, y que muchas vecessufren las consecuencias de por vida. No estoy diciendo que seamos santos. Simplemente estoy diciendo que tenemos una sola vida, que recorremos una sola vez este camino, y que deberíamos hacerlo con más cuidado, para no herir a nadie. Ahora bien, esto no es necesariamente lo que Ingmar diría. Cuando él escribió este monólogo, lo escribió porque no se podía perdonar a sí mismo por un hecho del pasado, cuando en un ataque de ira perdió el control y abusó de su amante de entonces.
–¿Le parece que el monólogo de Bergman era acerca de la culpa y su película trata sobre la responsabilidad?
–Sí, definitivamente su obra tenía que ver con la culpa, porque cuando yo leí el texto le dije: “Tiene que haber piedad, un perdón”. Y me contestó: “No creo en la piedad, nunca voy a perdonarme a mí mismo”. Es por eso que en determinado momento aparece el fantasma de su juventud, en su estudio, y dejo que Bergman, mi personaje, se le acerque e intente una caricia: si no se puede perdonar a sí mismo siendo un hombre ya mayor, puede perdonar al hombre joven que fue. Creo que los hombres tienen esta posibilidad de perdonar y de curar viejas heridas, pero no saben cómo hacerlo. Han sido criados para salir al mundo y conquistarlo. A nosotras las mujeres, en cambio, la sociedad nos ha enseñado a esperar a los hombres y cuidarlos y consolarlos cuando vienen de sus conquistas. Los hombres también tienen ese don, pero hay que recordarles que lo tienen, ayudarlos a aprender a usarlo.
–En un momento de la película, Marianne dice “la angustia es como un veneno dentro de mi cuerpo...”
–Está llena de culpa y angustia, una culpa y una angustia de las que no se puede librar. Es una carga que lleva consigo y que la lleva a cometer más y más elecciones equivocadas. Creo que la culpa -y el castigo- impiden avanzar. Si pudiéramos liberarnos de la culpa, ver con claridad qué hemos hecho, si pudiéramos perdonarnos a nosotros mismos... Esto es lo triste con Ingmar: nunca se va a perdonar a sí mismo por nada. Pero si lo hiciera, quizás haría películas (risas).
–¿Es más fácil para un actor ser dirigido por otro actor? ¿Alguna vez fue dirigida por otro actor?
–Sí, y fue una experiencia terrible, pero sobre todo porque no sólo era el director, sino también el protagonista, y corría de un lado a otro de la cámara. Yo no me podía concentrar y él no traía nada de verdad al personaje. No es bueno cuando un actor quiere ser, en la misma película, también el director. Al margen de esa situación, creo que algunos actores pueden llegar a ser excelentes directores, porque conocen los problemas de los actores, saben qué es lo que no tienen qué hacer, aquello que no tienen que decir. Saben cómo impulsar a sus actores a dar lo mejor de sí mismos. Es como una historia de amor: uno es un buen amante o un mal amante. Y a veces los actores, como directores, pueden llegar a ser buenos amantes, porque saben exactamente qué es lo que excita a su pareja. Para un actor, a veces es bueno tener a una mujer por directora, porque no sienten la necesidad de competir y se entregan de otra manera.
–¿Qué piensa que aprendió como directora de su experiencia con Bergman?
–Disciplina, fundamentalmente. Creo que yo ya la tenía como actriz, pero como directora es esencial, para tener el control total del film. Trabajando con él me di cuenta de lo necesario que es. Por eso me tomé un año para preparar la película, para poder llegar a set y estar segura de que nada ni nadie me iba a confundir o distraer. Si en el momento del rodaje aparecían ideas maravillosas de los actores o de mis técnicos, iba a saber exactamente cómo incorporarlas, en el momento y en el lugar exactos. Porque sólo el director tiene toda la película en la cabeza. De Bergman también aprendí a rodearme de los mejores actores, de los mejores técnicos, de aquella gente en la que uno puede confiar ciegamente. El confiaba en mí como actriz y sé lo importante que es para un actor sentirque uno como director confía en ellos. Yo tengo muchísimo respeto por los actores. Creo que soy más respetuosa de lo que era Ingmar. Yo nunca me enojo. El, en cambio, podía tener sus días... (risas)
–En Cara a cara, Pasión, Persona, en toda la obra que hizo con Bergman el rostro siempre parece la unidad dramática de los films. Lo mismo sucede ahora con Infidelidad...
–Antes de conocer a Bergman yo ya había hecho siete películas y hasta entonces nunca me había dado cuenta verdaderamente del valor de un primer plano. A Ingmar le fascinan esos primerísimos primeros planos, a los que tanto temen los actores norteamericanos, ya sea porque tienen miedo de no salir lo suficientemente bellos, o por que no tienen la verdad necesaria. Hay que tener mucha verdad para enfrentar esos planos. Como directora, mi deber es convencer a los actores de que el mejor amigo que tienen es la cámara, esa lente que tienen frente a sí, y que cuánto más cerca la tengan mejor. El rostro es la geografía de lo humano.

EMPEZO LA COMPETENCIA OFICIAL
Tropiezos de película

La película policial Bufo & Spallanzani’, del director brasileño Flavio R. Tambellini, y el film coreano Mulgogi Jari (Pisces)”, del coreano Kim Hyung-Tae, abrieron ayer la sección competitiva del 16º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en un comienzo que crítica y público coincidieron en señalar como deslucido, con gruesas fallas organizativas. Más allá de los dos films en competencia que se vieron ayer, lo que causó molestia fue el levantamiento de siete películas cuya proyección estaba prevista en muestras paralelas. Entre otros problemas organizativos, causaron sorpresa los cambios que se realizaron a último momento en el jurado. Quien iba a ser el presidente del mismo, el realizador ruso Nikita Mijalkov, había anunciado en febrero que no podría viajar a la Argentina por razones laborales, pero su ausencia no fue notificada a tiempo a la prensa, que aguardaba expectante su presencia. Tampoco forma parte del selecto grupo el cineasta cubano Humberto Solas, porque se adelantó el estreno de su última película en Cuba, Miel para Oshun. Debido a estos cambios de último momento, el festival fue inaugurado con otro jurado, presidido por el director español José Luis Boreau. Solas, en tanto, fue reemplazado por su compatriota Jaqueline Arenal.

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