Por Laura Valdivieso *

A mediados de los años cincuenta, Mendoza se iniciaba en los grandes debates que provocaran las teorías de la vanguardia, y de forma especial, las de la abstracción. Mientras que en el resto del mundo el asunto se había vuelto muy complejo, apareciendo nuevas categorías (en 1935 Max Bill sustituye el término de abstracto por el de arte concreto), y con ellas nuevos grupos con teorías radicales, en Mendoza el tema se había visto reducido a un enfrentamiento muy simple: una figuración académica, remozada por las formas expresionistas y justificada en el marco de la búsqueda de una raíz latinoamericana (influida por los muralistas mexicanos) y un arte internacional, despreciado en los círculos oficiales por ser el resultado de ideas importadas.
Esta relación de Mendoza con el resto del mundo pone en evidencia el enorme aislamiento de las provincias respecto de Buenos Aires. Además de no procesar del todo la compleja problemática que, desde el punto de vista formal y también conceptual, introdujera la “no figuración” en el mundo de las artes plásticas, ésta fue prácticamente abandonada por completo en la década del ochenta. Los noventa encontraron a Mendoza concentrada en propuestas figurativas, de raíz expresionista o surrealista, con algunas relaciones con la Trasvanguardia en el mejor de los casos y lejos ya de aquella teoría nacionalista.
Miguel Gandolfo constituye entonces una peculiar excepción. Después de un corto período de experiencias con reminiscencias figurativas (fines de los ochenta y principios de los noventa), ha optado por un lenguaje absolutamente no figurativo, de raíz geométrica y racional. Es hoy el único artista mendocino de la nueva generación que ha tomado esta ruta.
Conocedor del oficio de carpintero desde la infancia, formado luego en los problemas del arte y opuesto al aislamiento y el anacronismo, el nuevo milenio encuentra a Gandolfo frente a dos asuntos fundamentales: quebrar el límite que el material y el oficio le proponen y replantear el problema de la No Figuración (de base geométrica) en el marco de las ideas de su época.
El primer asunto salta a la vista del espectador menos experto. Las dificultades técnicas revisten una importancia sustancial en su obra, ya que parte de las “pautas” que el artista se impone sólo cumplen esa función. No utiliza técnicas tradicionales de trabajo en madera, sino más bien echa mano de toda la tecnología que tiene a su alcance. Obviamente no talla, sino que corta y ensambla. Pero ni cortes ni ensambles comunes, sino una sucesión de ángulos de múltiples graduaciones calculados con precisión. En los últimos trabajos, agrega una moldura asimétrica que complica aún más el ya complejo problema de la angulación.
Pero atendiendo al segundo asunto, es evidente que para Gandolfo la complejidad no es sólo un problema técnico, sino que es prácticamente una categoría estética. La simpleza de las formas geométricas, en el marco de la No Figuración, prácticamente se agotó con las propuestas minimalistas. Su obra podría ser una especie de “constructivismo barroco”. Porque, si bien es un gran conocedor de las expresiones de arte geométrico internacional y argentino de mediados de siglo, y se reconoce descendiente, algunas posiciones radicales lo separan de él. La primera es justamente este punto de la complejidad visual que tienen sus esculturas; la segunda es que sus obras son modelos formales que se justifican a sí mismos en el campo del arte, desprovistos completamente de las ideologías y teorías sociológicas de aquéllos.
En este marco de ideas, tres grupos componen la exposición del Centro Cultural Borges: una “instalación” compuesta por especies de relieves .- objetos que se expanden sin soporte alguno sobre la pared (1999-2000); un conjunto de grandes esculturas suspendidas del techo que funcionan comolíneas en el espacio que se retuercen sobre sí mismas (2000), y una serie de obras de pequeño formato, con las molduras incorporadas como nuevo aspecto visual y técnico (2001)–.
La producción de Miguel Gandolfo constituye una singularidad en el contexto de las artes plásticas mendocinas. Y es a su vez un aporte a los tantos debates que, desde finales del siglo XX, se vienen llevando adelante en el arte argentino e internacional: retomar ideas del pasado, apropiarse de ellas, desideologizarlas, mezclarlas, es decir, buscar intersticios desde donde expresarse en medio de esta especie de incertidumbre. (Inaugura mañana a las 19, en el Centro Borges, Viamonte y San Martín.)
* Artista plástica, crítica de arte y curadora mendocina.

El “Damero” de Eduardo Martín en Mar del Plata
Una pintura para sobrevolar

Por Araceli García *

Más expulsado que Adán, sometido a su misma tentación, el artista sale por la puerta del mercado, pero puede volver a ingresar por la ventana. ¿No hay espacios –en las orbes subalternas– para mostrar pintura? Se inventan. Mar del Plata es una sede border, si se quiere, periférica en la circulación de algunas esferas del arte contemporáneo. Pero algunos pintores no se rinden: Eduardo Martín está mostrando su muestra “Damero” en el primer piso del Sheraton Hotel.
Martín formaba parte de una pareja perfecta: hombre y pintura hasta la sepultura. Sin embargo, como otros de su generación, vivió la maravilla de encarnar una cápsula de reflexión crítica del mundo. Y de creer en la siembra, en la inoculación, en la tarea. Pero el mundo devino una esfera quebradiza y el plan de cuestionarlo o subvertirlo, demasiado ingenuo. Pintor de formación apocalíptica –por la sesentista distinción de Eco entre apocalípticos e integrados–, vio caer, como todos aquellos que sostenían una esperanza, a Humpty Dumpty ante sus ojos. Aun así, ¡qué difícil resultó dar crédito a lo evidente! Si no hubiera una meta, entonces la velocidad se convertiría en otra cosa; y ser rápido, en la circulación veloz por uno y el mismo lugar, como proponen Deleuze y Guattari. Ya no la propuesta de una pintura de imagen, sino de acontecimiento.
Desde hace unos años, a partir de una grieta imperceptible, Martín viene haciendo obras divididas “para poder explorar su interior reflejado hasta el infinito”. En sus muestras anteriores –aquí y en España–, “Oscilación”, “Disolución” y “Grieta para la razón”, se desprendió de las narrativas, e incansable construyó y deconstruyó “mundos germinales”, como los nombró el poeta Rafael Oteriño. Semejantes a columnas o trozos de pared, sus pinturas se integraban a los diferentes espacios como si hubieran sido planificadas desde un principio para estar allí. O como si los mapas fuesen fractales del territorio. Asumiendo este camino como quien desarrolla una idea, esta muestra fue concebida como una instalación de telas que encastran sobre el muro de la Sala. (Se trata de unas paredes compartimentadas en cuadrícula.) Los módulos animan una suerte de rompecabezas, al mismo tiempo que pueden ser abstraídos del mismo y figurar cada uno una unidad completa.
En suma, pasión por el hacer y el hacer con color al óleo. Energía del gesto, trazas de recorridos, vistas aéreas. El espectador enfrenta un juego, uno muy serio sin embargo: el de ver, de creer reconocer un ícono, un puente, una plaza, una escalera o las vías del ferrocarril. Un juego que propone a los ojos que se prestan el vértigo de elevarse una y otra vez, para recorrer territorios a vuelo de pájaro. (Hotel Sheraton de Mar del Plata, hasta fin de mes.)
* Artista plástica y psicóloga; investigadora de la Univ. Nacional de Mar del Plata. Colaboradora de la publicación electrónica “La Blinda Rosada”.

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