Página/12

“Mientras sea desaparecido no tiene entidad, no está ni muerto ni vivo, está desaparecido...” Las palabras crispadas de Jorge Rafael Videla, en una conferencia de prensa de junio de 1978, confirman, por si hacía falta, el plan de extermino que ejecutó la última dictadura militar. A un cuarto de siglo del golpe que entre 1976 y 1983 institucionalizó la desaparición sistemática de personas, el documental (h) historias cotidianas, de Andrés Habegger, se interna en las historias de seis hijos de personas desaparecidas durante ese período, como una forma de restablecer una identidad colectiva.
La hache minúscula que preside el título del film responde, en primer lugar, a una intención, a la idea de empezar por lo particular para recién después llegar a lo general, al propósito de narrar las pequeñas historias cotidianas de esas seis chicas y muchachos –Ursula Méndez, Cristian Czainik, Victoria Ginzberg, Florencia Gemetro, Martín Mórtola Oesterheld y Claudio Novoa (Manuel Gonçalves Granada)– que eran niños cuando sus padres fueron secuestrados y desaparecidos y que hoy viven, trabajan y crían a sus propios hijos en una ciudad que en sus pliegues todavía guarda la memoria de aquellos años de terror.
Esa hache es también la de la palabra “huellas”, el primero de los núcleos temáticos alrededor de los cuales se organiza el film, cuando Ursula, Cristian o Victoria, por ejemplo, buscan en fotos familiares sus lazos con una infancia que les fue arrebatada. Y es la hache de “hijos”, el momento en el que Martín y Claudio se preguntan por el parecido físico y hasta por el carácter que habrían heredado de sus padres; el instante en el que algunos recuerdan los besos y las caricias de la primera infancia y en el que Florencia confiesa: “Me encantaría tener ese recuerdo; pero no, sólo tengo fotos...”
Ser “hijos” es también preguntarse por sus padres, intentar comprender el momento en el que vivieron, preguntarse por el compromiso que asumieron con un proyecto político, reconocer “la incomodidad frente a la nostalgia por la revolución que no fue” (como declara Cristian), pero nunca pensarlos como meras víctimas, sino como hombres y mujeres que luchaban contra la injusticia, “cansados de levantarse cada mañana y ver tanta miseria” (Ursula).
La hache implica también la “historia” y el “hoy”. La historia del preciso momento en el que sus padres fueron secuestrados (cuándo, dónde, cómo), la reconstrucción del imaginario con el que esos niños tuvieron que enfrentarse a la ausencia forzada de sus padres, la reflexión sobre lo que significa ser hijos de “desaparecidos”. Y el hoy son sus trabajos y sus días, su decepción frente a la ausencia de justicia, su necesidad de que, quienes son responsables del asesinato de sus padres, reciban al menos una condena social. “Que el país sea su cárcel”, como dice Florencia, militante de la agrupación H.I.J.O.S.
(h) historias cotidianas, finalmente, lleva al frente la hache de su director, Andrés Habegger, él también hijo de un desaparecido, que en las palabras y los gestos de sus testimoniantes parece buscar algo de su propia historia, como en un espejo.

En medio de la noche cerrada, el director da acción y el actor entra en escena. De pronto, una presencia invisible parece fascinarlo, atrayéndolo hacia la puerta de la morada. Esta comienza a entreabrirse, sin intervención humana. Como hipnotizado, el actor se adentra entre las sombras del jardín iluminado por la luna. Al fondo, emerge del castillo, en mágico contraluz, la desgarbada silueta de Nosferatu, el vampiro, que sale a su encuentro con clásico andar de almidón. Hacia él se dirige, como hacia la muerte, el actor, hasta que uno y otro se funden en mórbido abrazo. Corte, y vuelta a la normalidad de la filmación. Pero la normalidad ya no volverá a ser la misma, porque el vampiro ha dejado su marca.
El pasaje de la más crasa diurnidad hacia la hechizante penumbra es lo que define a Nosferatu, el vampiro, superclásico mudo de 1921 y una de las cumbres en la carrera del alemán Friedrich Wilhelm Murnau, sin ninguna duda uno de los grandes inventores de formas cinematográficas de todos los tiempos. A la vera de Nosferatu se levanta, ahora, La sombra del vampiro, enteramente construida como paráfrasis de aquella culminación expresionista. Clásico ejemplo de “cine dentro del cine”, La sombra del vampiro es menos un film histórico que un intento de reflexión sobre el acto creador. Más específicamente, sobre el cine. Tan parecido al vampirismo, en tanto convierte materia viva en imágenes ya-no-muertas. Nacido en Brooklyn en 1964, su realizador, E. Elias Merhige, proviene del campo de las bellas artes, y La sombra del vampiro es su primer largometraje. El primero, al menos, que tiene estreno regular. Su película anterior, Begotten, contó con un lanzamiento reducidísimo. Pero un culto tal a su alrededor, que logró reclutar, entre los fieles más ardientes, nada menos que a Susan Sontag y Werner Herzog.
Si Nosferatu está llamada a la eternidad, como el resto de la obra de Murnau (1888-1931), La sombra del vampiro difícilmente lo pretenda. Cuando lo pretende, gana en grandilocuencia y pierde interés, pero lo recupera en cuanto aliviana sus pretensiones y se deja arrastrar por el hechizo. Altisonante y autoerigido en profeta de una nueva era llamada Cine, el Murnau de John Malkovich se parece más a John Malkovich que a Murnau. O tal vez tenga ecos del propio Merhige, cuyas declaraciones en entrevistas están entre las más presuntuosas que haya formulado un director de cine. Aunque tiene toda la apariencia de un proyecto propio, La sombra del vampiro, convenientemente fotografiada en blanco y negro, no lo es. Basado en un guión preexistente, el film de Merhige parte de una deliciosa presuposición: Max Schreck, el actor que fue decano de los chupasangres en el film de Murnau, no habría sido un actor... sino un vampiro.
“Estudió con Stanislawski, ustedes ya saben. Para concentrarse, necesita estar todo el tiempo en papel. Así que, si lo ven comportarse como un vampiro detrás de cámara, no se preocupen”, miente el Murnau de Malkovich, en encantador tiro por elevación a los métodos del Método. Por muchas aclaraciones, al primer ataque en el set, el primer desbarajuste de sangre y el primer murciélago devorado al paso, actores y miembros del equipo técnico comenzarán a preocuparse por su nuevo compañero. Nominado al Oscar como Mejor Actor de Reparto, Willem Dafoe compone a su Nosferatu como una exagerada mimesis del original, llenándolo de miradas pícaras, caninos ensalivados (porque el vampiro de Murnau no tenía largos los colmillos, sino los dientes de adelante) y largas uñas que entrechoca, cuando alegre, como castañuelas.
Definitivamente caricatural, la composición de Dafoe está en línea con aquel Bobby Perú de Corazón salvaje, o cierto ridículo guardiacárcel de Cry Baby. Teniendo en cuenta que su contrafigura es Malkovich, siempre envuelto en pompa y ladeado por una corte excesivamente declamatoria, lo de Dafoe es un perfecto contrapeso. Tanto como la propia presencia del vampiro, que logra succionar para sí un film que funciona más como ingeniosa comedia de enredos que como la tesis metalingüística que en más de un momento pretende ser.

Ella está en todo. Desde un lugar estratégico en el atrio, es capaz de supervisar los arreglos florales de la iglesia, corregir la ubicación de los invitados, mantener a raya al sacerdote que se impacienta y hasta de inyectar un shock de confianza en la novia, que a último momento parece a punto de desfallecer, enfrentada a la decisión de su casamiento. Se trata de Mary (Jennifer López), la “experta en bodas” a la que alude el título del film, una mujer firme y emprendedora, dedicada por entero a su oficio, que es también su pasión.
Otras mujeres la envidian, imaginando en ella una vida romántica full time, pero la realidad indica que la pobre Mary lo único que hace es ir de casa al trabajo y del trabajo a casa. Claro que el amor –“las estrellas que brillan en tus ojos”, como le dice una amiga, seguramente inspirada en Corín Tellado– no tardará en aparecer, pero con algunas complicaciones, que proveen la excusa para algo que quiere ser una comedia.
No se entiende muy bien qué pensó Jennifer López cuando aceptó este proyecto, que no le pide a la estrella latina que baile ni cante, ni exhiba su cuerpo, enfundado aquí como el de una monja, quizás para captar la aprobación de las ligas puritanas, el último mercado que le quedaba por conquistar en los Estados Unidos. Las adolescentes a quienes está dirigida la película acaso valoren la estética Barbie con que deliberadamente está decorada, como si fuera una torta, pero hubieran merecido al menos que les evitaran escuchar a Olivia Newton-John.

El director Julian Schnabel convirtió en film la autobiografía del controvertido escritor cubano, con Javier Bardem como protagonista.

El español Bardem, candidato al Oscar por su retrato de Arenas.
El actor español parece incapaz de dar una mala actuación.

“No hay nada más intolerable para una dictadura que un artista, porque el artista verdadero ama la belleza, y ésta sólo prospera en libertad, fuera del control del estado.” No hace falta ser escritor, y mucho menos genial, para afirmar algo que el conductor de cualquier talk-show podría silabear sin un pestañeo. En Antes que anochezca, quien lo suscribe no es otro que José Lezama Lima, autor de Paradiso, rematando así el “mensaje” de la película, ya de por sí suficientemente explicitado por el omnipresente relato en off que la atraviesa de punta a punta. Premiada en Venecia y nominada al Oscar en el rubro Mejor Actor Protagónico, ensalzada por la prensa estadounidense y vituperada por sus pares cubanos, Antes que anochezca cuenta las penurias de Reynaldo Arenas, el escritor homosexual y anticastrista que llegó a ser, junto con Heberto Padilla, uno de los más notorios perseguidos del régimen de Fidel, hasta su exilio en 1980, y muerte una década más tarde.
Paradójicamente, el Reynaldo Arenas de Antes que anochezca se ve sometido, a su vez, a un nuevo proceso de lavado y pasteurizado, que lo pone al servicio de la corrección política y lo simplifica como mártir de la libertad. Dueño de una lengua globalizada, que lo lleva a hablar alternativa e indiscriminadamente en inglés o castellano, el protagonista del film de Julian Schnabel (cineasta proveniente de las artes plásticas que firma con ésta su segunda “biografía de artista maldito”, luego de la anterior Basquiat) aparece como un buen chico, que escribe en los ratos libres, ama la libertad y resulta víctima de dictadores homofóbicos. Sin embargo, luce escasamente fornicatorio para alguien que se jactaba de haber practicado 5000 revolcones antes de los 25 años. Antes que anochezca aparece como un biopic cinematográfico excesivamente convencional para quien, tanto en sus memorias, de las cuales la película toma el título, como en sus novelas (El mundo alucinante, El color del verano) se caracterizara por la exuberancia estilística y el desenfreno temático.
Echando mano de prosa y poesía del propio Arenas, el guión en el que participó su amigo Lázaro Gómez Carriles atraviesa casi medio siglo, desde una infancia dominada por la edípica mamá hasta la muerte en Nueva York. Que, aunque fue de sida, nunca se nombra aquí explícitamente, vaya a saber por qué. En el medio asoma, con un carácter que raramente va más allá de lo ilustrativo, una Cuba de los ‘60 que pasa del encantamiento de las barbas, fusiles y banderas, a la decepción de los campos “de rehabilitación” para homosexuales, criminales y disidentes. Hay pincelazos de cierta Habana noctámbula, gay y clandestina, así como un par de novelescos intentos de fuga, navegando en llanta de camión o intentando despegar un globo aerostático.
Es sin duda irreprochable la nominación al Oscar de Javier Bardem. Incapaz de una mala actuación, el actor de Carne trémula y Perdita Durango entrega un Arenas vulnerable y desafiante, pícaro y asustado, desolado y terminal. Con el siempre limitado Olivier Martínez y un interesante Andrea Di Stefano como amigos más cercanos, el resto del elenco apenas trasciende lo episódico-epidérmico. Esto corre tanto para Sean Penn, que roza el ridículo en el papel de un campesino demasiado mexicano para ser cubano, como para un Johnny Depp en travesti platinado y teniente bigotudo. Y también para los desaprovechados Ofelia Medina (Frida), Patricia Reyes Spíndola (La reina de la noche), Najwa Nimri (Los amantes del círculo polar) y hasta el argentino Héctor Babenco, en raro aporte actoral.