Por Fabián Lebenglik

Del núcleo inicial de la obra de Carrà –anterior a su amistad con Boccioni y de que ambos, junto con Balla, Russolo y Severini firmaron el manifiesto que fundó el Futurismo en pintura–, quedó muy poco, porque el propio pintor decidió destruirlo. Esto confirma, a escala individual, el corte violento con la tradición que implicó la nueva poética.
No hay disensos en colocar el Futurismo como una estética propiamente italiana que desde 1910 luchó por imponer una pintura de trazos veloces, como continuidad y celebración del funcionamiento de las máquinas y el movimiento. En éste el futurismo fue un modo de poner la cultura italiana en sincronía con la urgencia nacional por industrializarse y romper con las formas sociales y económicas del pasado. Sobre todo en el caso de una nación que había logrado unificarse pocos años antes. La poética futurista buscaba ponerle una bisagra al siglo XIX.
Al mismo tiempo que fundaba el Futurismo en Europa se sucedían otras vanguardias, muchas de ellas tan ambiciosas como efímeras. Era el caso del Unanimismo, que interesó a Carrà por el vigor con el que la tendencia expresaba el movimiento de masas con una fuerte carga emocional. Pero el mayor efecto sobre el Futurismo fue el que vino del Cubismo. En cierto modo, el Futurismo es una puesta en movimiento de los puntos de vista múltiples sobre los objetos. Así, el grupo de Carrà conservó la noción de multiplicación del punto de vista, pero aplicó el artificio a los objetos en movimiento, de modo que tanto el punto de vista como el objeto pintado rotaban simultáneamente como en un sistema solar autónomo en órbita. El resultado es una imagen más fragmentada que la cubista, con mayor cantidad de intersecciones en los planos y con una intención de sincronización completa de movimientos complejos y simultáneos.
Carrà, a su vez, fue un teórico del arte y se dedicó también a la crítica. En 1913 escribe un nuevo manifiesto en el que propone un conjunto de correspondencias visuales en relación con el sonido y el olfato, para que la pintura estuviera en absoluta sincronía y conexión con la nueva percepción moderna.
En 1916, internado en un hospital de Ferrara, conoce a De Chirico y ambos suman coincidencias que terminan con la fundación de la pintura metafísica. Comienzan a pintar cuadros con paisajes de espacios vacíos, o apenas poblados, estáticos, donde la inmovilidad se contagia a todos los elementos pictóricos, que en el caso de Carrà vibran un poco más, mientras que en De Chirico aparecen sombras y perspectivas ilógicas. Ambos incluyen maniquíes como figuras centrales de sus pinturas. Y si bien en ambos se advierte un pesado hieratismo, en Carrà la aplicación de la materia evidencia mayor sensibilidad y calidez.
La metafísica, en términos generales, supone una dualidad a priori: por una parte se postula que existe una realidad imposible de aprehender y por la otra, un mundo de pura apariencia, que es el que se percibe a través de los sentidos. La llamada “realidad” sería sólo accesible gracias a una operación mental y nunca a través de los sentidos. Si la “realidad” es producto de un descubrimiento sólo cognoscible por el intelecto, la metafísica por lo tanto relega a un segundo plano todo lo referido al deseo, al placer y a la materialidad del cuerpo. El saber metafísico se correspondería con la postulación de un mundo oculto tras las apariencias: se trataría de un saber secreto sobre una realidad oculta. Si por una parte los metafísicos se sienten cerca de la ciencia y de la filosofía, más bien el pensamiento contemporáneo los coloca en el límite entre lo esotérico y lo religioso.
Pero en la vorágine vanguardista, los surrealistas –ideológicamente en contra de los metafísicos– sin embargo se entusiasman con las primeraspinturas metafísicas de los italianos por el clima misterioso, onírico y, obviamente, metafísico. De todos modos fueron entusiasmos pasajeros.
El órgano de difusión de la escuela metafísica –a la que se suman De Pissis y el hermano de De Chirico, el músico, escritor y pintor Alberto Savino– fue la revista Valori Plastici, fundada por el teórico y pintor Mario Broglio en Roma en 1918. Allí se defiende la vuelta al orden neoclásico y el rescate del prerrenacimiento y el renacimiento, acompañado por una exaltación del fascismo.
Durante el período de entreguerras el eje arte/política es central para comprender el recorrido del arte italiano. Buena parte de las luchas por imponer una mirada y una estética pasa por la relación entre los artistas y el Estado.
Uno de los movimientos artísticos emblemáticos del fascismo fue el Novecentismo que desde su nacimiento se constituyó en la representación artística de la ideología estética mussoliniana: el propio Mussolini participó de la fundación del movimiento, que también contó con Carlo Carrà. El grupo luchaba “por un arte italiano puro, inspirado en las fuentes más puras, decidido a prescindir de todos los ismos e influencias importados, que tan seguido han falsificado los rasgos esenciales de nuestra raza”.
Mientras la derecha se expresaba por la revista Valori Plastici, la izquierda lo hacía por Corrente (da vita giovanile), que era el órgano artístico antifascista.
Junto con la discusión sobre la relación incestuosa entre arte y Estado, otro de los núcleos ideológicos de la época de entreguerras es la búsqueda de una “moral nacional”, como resultado de un orden social, político y, por supuesto, compositivo y simbólico en relación con un “arte nacional”.
La gran vidriera de aquella moral y aquella estética que se proponía desde el Estado –así como la gran vidriera de su caída y execración, varios años después– fue la Bienal de Venecia que cada dos años iba dando cuenta de la apoteosis y el resquebrajamiento de la imagen oficial. Pero la pintura de Carrà superó los rigores ideológicos y la Italia de posguerra le hace un homenaje en la Bienal de 1950, donde gana el Gran Premio.
Al año siguiente de su muerte se organiza una gigantesca exposición conmemorativa en el Palacio Real de Milán.
La muestra del Museo de Bellas Artes, que lleva el título “Las mutaciones del espíritu”, abarca 65 años de obra y está organizada por la Cancillería italiana y el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. (Libertador 1473, hasta el 10 de abril.)

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