|
Por Silvina Szperling
 “Carmina Burana es una
de esas piezas que uno no quiere hacer, como el Bolero de Ravel, o Consagración
de la primavera. Una de esas obras musicales que, de tan escuchadas, ya
no se escuchan más. Hasta que un día, manejando en una ruta
europea, la escuché por la radio y la re-descubrí”,
cuenta Mauricio Wainrot acerca de la génesis de la obra que acaba
de montar en el Ballet del Teatro San Martín. Corría 1998
y le habían pedido que montara una obra para el Royal Ballet de
Flandes “con mucha gente”. “A mí me encanta trabajar
con masas. De todos modos, esta vez decidí hacer un solo que abriese
la función y presentara un contraste con la pieza fuerte del programa.”
Alina es ese solo, creado para Emilia Rubio. Una mujer frente a una pared
(el telón de seguridad de la sala Martín Coronado), bailando
muy cerca de la platea sobre la música de Arvo Pärt, predispone
a una introspección que da pie, sin solución de continuidad,
al primer movimiento de la cantata que Carl Orff estrenó en 1937,
en versión Wainrot 1998.
“Para mí Carmina... habla de los sentidos, de la sensualidad:
el amor, la taberna, la primavera. No quise hacer una historia literal.
Uso la voz como un fondo. No me importa lo que dicen los cantantes del
coro. Lo que quise fue usar los cuatro bloques para generar los diferentes
climas y para eso me apoyé mucho en la creación de Carlos
Gallardo para la escenografía y vestuario”, señala
el coreógrafo. En efecto, cada movimiento tiene sus colores, sus
formas, completamente distintas entre sí. Fortuna Imperatrix Mundi
(primer y último movimiento) se presenta con los bailarines de
ambos sexos en amplias polleras de colores subidos. Con una técnica
de precisión notable, los integrantes del elenco van formando las
figuras de este rito pagano que, curiosamente, detiene su devenir cada
vez que la música lo hace. Cada puntuación de la composición
es respetada por la coreografía de Wainrot, quien enlaza forma
tras forma a la manera de un tejido. “Yo me dejo atrapar por cualquier
música que me guste, que me mueva. Desde Janis Joplin, sobre cuyas
canciones hice una obra, o las Canciones del caminante de Mahler”.
En el segundo movimiento, Primo Vera, la estética es casi una pastoral:
colores y telas suaves, cuerpos semidesnudos, y una gran liviandad del
movimiento, con una estructura de dúos y grupos que se suceden
dinámicamente. Más tarde, In taberna abre con una potentísima
pareja: Francisco Lorenzo y Paula Rodríguez se sacan chispas entre
sí, sacan chispas al piso y al aire, en una performance que corta
el aliento. Apoyados por un vestuario más “humano” y
de tonos sobrios, el grupo entra luego en acción reforzando un
momento pasional, marcando el punto más alto de la obra.
El Cours d’Amours llega con juegos de seducción y un nuevo
cambio estético: ropas escasas y un permanente fluir de los cuerpos.
La Fortuna (“que va y viene”) retorna para cerrar el ciclo o,
tal vez, abrir uno nuevo. “Hice un cambio grande en mi forma de trabajo
hace unos diez años, cuando dejé la dirección de
Les Ballets Jazz de Montréal. Hasta ese momento, preparaba absolutamente
todos los movimientos antes del ensayo, incluyendo dúos y tríos.
Pasaba noches enteras sin dormir, golpeándome contra las paredes
de los cuartos de hotel, de los baños. Llegaba al ensayo completamente
extenuado, pero con todo claro para enseñárselo a los bailarines.
Luego comencé a trabajar de otra forma: creo los movimientos exactamente
igual que antes (el 99% de lo que se ve en escena ha pasado antes por
mi cuerpo), pero los improviso frente a todos los integrantes del ballet.
Así trabajo más rápido, la paso mucho mejor, el ensayo
rinde a full y no estoy con esas ojeras imposibles cada mañana”,
cuenta Wainrot.
|
