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Por Rocío Ayuso
 Mario Moreno “Cantinflas”
creó nuevas palabras para el castellano con el humor de sus películas,
pero la filmografía de este mexicano considerado en su país
como un tesoro nacional puede quedar en poder de Hollywood por una orden
judicial. Desde hace ocho años se encuentra en tela de juicio quién
es el dueño de los derechos de un legado cinematográfico
que incluye 26 de las películas más populares del humorista
mexicano, y que genera más de cuatro millones de dólares
al año. El veredicto, que se espera en los próximos días
en una corte de Los Angeles, puede acabar nombrando a este personaje cinematográfico
nacido de las barriadas mexicanas, como una auténtica e irreprochable
“propiedad de Hollywood”.
Los demandantes en el caso judicial alrededor de la obra de un actor con
los bigotes más famosos de la historia del cine –tal vez únicamente
después de Chaplin– son los estudios Columbia, que aseguran
haber adquirido estas películas, y el hijo de Cantinflas, Mario
Moreno Ivanova, que afirma ser el heredero de su legado. Es una lucha
entre una industria como Hollywood, que nunca entendió su humor,
y unos familiares que, como el resto de los hispanoparlantes, tampoco
comprendían lo que “Cantinflas” decía en sus discursos...
pero los hacía reír. Este comportamiento fue bautizado luego,
precisamente, como una “cantinflada”.
“Se hizo famoso por hablar mucho y no decir nada y eso es un arte,
un arte mexicano”, asegura el historiador Gustavo García.
El caso recuerda la trama de una de las dislocadas películas de
este humorista que, con su pequeño bigotito, su gorrita pegada
al pelo engominado pero revuelto y una cuerda como cinturón, se
convirtió durante décadas en la imagen de México
para el mundo.
Nacido con el nombre de Mario Moreno Reyes, Cantinflas saltó a
la fama en los años 30 creando su personaje como alguien salido
de las calles del Distrito Federal mexicano. Sus compatriotas se identificaron
rápidamente con él, pero Cantinflas siempre había
soñado con el éxito al otro lado de la frontera, la misma
que años antes había intentado cruzar ilegalmente, y por
eso no desaprovechó la llamada de Hollywood. Allí llegó
a trabajar con Frank Sinatra y Debbie Reynolds y ganó dos Globos
de Oro, uno de ellos por un personaje simplón, como todos los suyos,
en Around the world in 80 days (La vuelta al mundo en 80 días).
Sin embargo, el humor de Cantinflas fue demasiado local para el monopólico
paladar de Hollywood y el fracaso de películas como Pepe puso fin
a su carrera en el emporio del cine. No ocurrió lo mismo con su
fama, que a nivel internacional fue cada vez más grande, y dentro
de esta industria cosechó amigos como Elizabeth Taylor, a la que
organizó su boda en México con Michael Todd, o incluso el
presidente Lyndon Johnson, que ayudó al humorista cuando su esposa
se estaba muriendo.
Entre todos estos contactos, Cantinflas también tuvo la oportunidad
de firmar un acuerdo con los estudios Columbia, que utilizaba 26 de sus
películas como garantía para conseguir el dinero necesario
para producir nuevas películas. Este es el documento en conflicto
que el tribunal de Los Angeles debate, ya que, según los estudios
Columbia, el contrato les da los derechos de estas películas a
cambio de un dinero que consideran ya pagado. Mediante su abogado, Mario
Moreno Ivanova no considera este contrato más que un acuerdo de
distribución para conseguir un préstamo que fue pagado en
tres años, lo cual deja los derechos de estas películas
en manos del humorista y, a su muerte, de sus herederos. Ese también
es un punto delicado, aún motivo de discusión en las cortes
mexicanas, donde se está por aclarar si el heredero del legado
cinematográfico de Cantinflas pasó a su muerte a manos de
su hijo o de sus sobrinos. Aún hay más, porque en medio
de toda esta disputa el contrato en litigio, que cada uno interpreta según
sus intereses, es el que efectivamente carece de la firma de Cantinflas.
Quizá un despiste, quizá una última broma, pero las
950 demandas presentadas en estos ocho años de litigio contenidas
en 47volúmenes federales recuerdan a una de sus comedias más
populares donde Cantinflas no dejaba de repetir “ahí está
el detalle”. En este caso, el detalle es nada menos que su firma.
“CAHIERS
DU CINEMA” CUMPLE 50 AÑOS
Revista de autor
Por Octavi Martí
Los nombres que están
en el origen de los Cahiers son hoy conocidos en todos el mundo: André
Bazin, autor de algunos de los mejores libros sobre el cine jamás
escritos, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard
o François Truffaut. Todos ellos escribieron en la revista, contribuyeron
a su prestigio innovador y voluntad de abrir el debate. “Hablar de
cine, escribir de cine ya era como hacer cine”, decía Godard.
Algunos textos pasaron a ser canónicos, como el de Rohmer titulado
“Le cinéma, art de l’espace” o el de Truffaut, “Une
certaine tendance du cinéma français”. Son textos que
reivindicaban ciertos cineastas de Hollywood en detrimento del cine “literario”
de algunas figuras francesas. El director se convierte en “autor”;
la “puesta en escena”, en noción clave que permite distinguir
el excelente trabajo de un autor en una mala película, del mal
trabajo de un simple director en una potencialmente buena película.
De esa revista, del grupo que la impulsaba, saldrá la “Nouvelle
Vague”, el poder hacer cine barato, en 16 mm, con sonido directo,
sin encadenados, en decorados naturales. El éxito de la maniobra
convertirá a los críticos en cineastas y los Cahiers du
Cinéma tendrán que renovarse. Del apoliticismo inicial de
la revista, marcado por la inspiración ontológica de André
Bazin, al maoísmo radical y parisino de los años 70 hay
un largo trecho que se recorre a la misma velocidad que lo hace una sociedad
francesa atravesada por la explosión de Mayo 68. Luego el psicoanálisis
y la lingüística aportarán la caución científica
que ya no suministraba el libro rojo. Y la revista seguirá cambiando
hasta llegar a ser cincuentona y un tanto ecléctica, aunque conservando
siempre una feroz voluntad de independencia y de defensa de los autores.
De ahí un festival que se realiza en estos días en París,
con 50 títulos, uno por cada año desde 1951. La lista de
directores es casi un manifiesto: Rossellini, Hitchcock, Max Ophüls,
Hawks, Aldrich, Melville, Mizoguchi, Welles, Resnais, Chabrol, Renoir,
Varda, Demy, Bertolucci, Dreyer, Skolimowski, Eustache, Pollet, Rivette,
Pialat, Oshima, Iosseliani, Rozier, Chahine, Buñuel, Straub-Huillet,
Akerman, Duras, Nanni Moretti, Oliveira, Godard, Truffaut, Gitaï,
Clint Eastwood, Garrel, Hou Hsiao-Hsien, Rohmer, Joe Dante, Coppola, Sokurov,
Kitano, Kaurismaki, Edward Yang, Scorsese, Claire Denis, Cissé,
Assayas, Wong Kay-Wai, Lvovsky, Alexeï Guerman y Desplechin.
Las cincuenta proyecciones, presentadas por algunos de los nombres que
figuran en esta lista de oro, sirven para probar el poder de convocatoria
de una revista que hoy es una marca editorial que tanto publica textos
de Roberto Rossellini como una larga y divertida entrevista con Pedro
Almodóvar. Así lo hicieron a fin del año pasado con
un artículo en el que el cineasta manchego aprovechaba para un
ajuste de cuentas con el jurado del Festival de Cannes, que no le quiso
dar la Palma de Oro por Todo sobre mi madre. Guiones, antologías,
facsímiles, monografías, álbumes o textos teóricos
–la recopilación de los de Serge Daney parece cerrar el ciclo
de los “grandes críticos” comenzado por Bazin– completan
una “biblioteca Cahiers” que, como la revista, quiere marcar
su época sin dejarse absorber por ella.
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