Por Horacio Bernades

“Es verdad que tiene puntos de contacto con Oliveira y Achala”, reconocen, a coro, Ulises Rosell, Andrés Tambornino y Rodrigo Moreno, equipo creativo de Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, uno de los cortos más raros y festejados de aquellas Historias breves de 1995. “Pero la película va para otro lado, tiene un registro distinto”, aclaran. Se refieren a El descanso, debut a seis manos en el largometraje y segundo crédito argentino en competencia, después de Animalada y antes de Modelo 73.
Como en Oliveira y Achala, dirigida por Rosell y Tambornino sobre guión de Moreno (que más tarde dirigió uno de los episodios del film colectivo Mala época), los tres comparten ahora la dirección de El descanso. La película, que quizás inaugure para la historia del cine la práctica de dirigir en trío, surgió, hace tres años, de uno de los concursos organizados por el Incaa, donde el guión resultó premiado. Egresados de la Universidad del Cine en 1995, Rosell, Tambornino y Moreno no descartan repetir la experiencia conjunta. A su vez, Rosell presenta, también en el marco del Bafici, Bonanza, extraño documental que, para no ser menos, guarda estrechos puntos de contacto con aquel recordado cortometraje.
“Dirigimos juntos. No es que nos repartimos las escenas, o que uno hace cámara, otro la dirección de actores y el de más allá la puesta en escena. El que tenía una idea la tiraba, se discutía y se acordaba entre otros. Nos conocemos desde hace mucho, y nos entendemos rápido”, aseguran a coro Rosell, Tambornino y Moreno, que andan por los treinta años. Del mismo modo, casi al unísono, contestaron las preguntas de Página/12.
–¿Ven El descanso como una paráfrasis de Oliveira y Achala?
–Nunca lo pensamos así. Es verdad que ambas historias empiezan de la misma manera, con dos tipos que se quedan varados en un lugar que no conocen y tienen que salir a pedir ayuda. Pero Oliveira y Achala era una cosa más concentrada, con un registro más ligado al absurdo, mientras que El descanso es una película más abierta, en la que nos propusimos combinar géneros. Hay elementos de comedia absurda, pero también de aventura, y a partir de cierto momento se introduce un enigma casi policial. Así como al final hay persecuciones que parecen de cine de superacción. También introdujimos elementos de lo que podría llamarse “género Sucesos Argentinos”, con todo un discurso sobre ciencia y técnica y algunos diálogos tan pomposos como el estilo de locución de aquellos noticieros.
–¿Cómo descubrieron el hotel?
–En las sierras de Córdoba está lleno de hoteles así, que quedaron de una época en la que la zona era un destino turístico high. El famoso hotel Edén, por ejemplo. De todos modos, el de la película no es un hotel sino un antiguo hospital de tuberculosos, que actualmente tiene algunos pabellones en funcionamiento, entre ellos uno dedicado a pacientes psiquiátricos. Lo que nos interesó fue esa idea de un edificio imponente en medio de la nada.
–Hay como un eco de Barton Fink en ese hotel, y en el hecho mismo del tipo o los tipos que se pierden en él.
–Puede ser, pero tampoco es que lo hayamos pensado en términos de homenaje. Barton Fink es una película que nos gusta mucho, y somos admiradores de los Coen. Pero no nos interesaba andar haciendo citas cinematográficas sino inventar una historia, un mundo que fuera lo más autónomo posible.
–En la película hay un desfile de personajes entre curiosos y extravagantes, que en algún caso parecen reflejos torcidos de personajes “reconocibles” y en otros tienen una lógica sumamente bizarra.
–Bueno, están estos dos porteños, que de pronto se enganchan con esa idea bastante loca de reflotar ese hotelazo, y que son como entrepreneurs medio delirantes. Uno de ellos, sobre todo. Después están lo que seríanlas “fuerzas vivas” del lugar, encabezadas por el abogado que encarna Raúl Urtizberea, que es prácticamente el dueño de la zona, y el policía, que funciona como su brazo armado. Y están los tipos que se van prendiendo alrededor de los recién llegados, sobre todo un peruano que tiene todo un discurso sobre el progreso técnico, como de fines del siglo pasado. Nos causa mucho placer recuperar esa clase de discurso anacrónico y ponerlo en un contexto actual, donde queda todavía más desfasado.
–Hay en El descanso un trabajo bastante inusual sobre ciertos modismos del lenguaje. ¿Los diálogos están todos escritos de antemano, o hay lugar para el “morcilleo” de los actores?
–Todos los diálogos estaban escritos, pero también es cierto que se terminaron de armar en los ensayos, con aportes de los propios actores. Del mismo modo, los actores fueron elegidos no para “componer” personajes sino porque respondían, de antemano, a lo que buscábamos. Urtizberea habla, en la realidad, más o menos como su personaje. El peruano también, con ese lenguaje a la violeta, lleno de términos castizos y anacrónicos. Hay una mucama gorda que es una señora que trabaja de mucama en casa de los padres de uno de nosotros.
–Ulises, usted presenta, en la sección “Lo nuevo de lo nuevo”, una curiosidad llamada Bonanza.
–Es un documental sobre una familia de chatarreros, que son los que aparecían en la gomería de Oliveira y Achala. Son unos tipos que viven en estado semisalvaje, a unos pocos kilómetros de Buenos Aires, cazando animales y traficando cosas. Algunas legales, otras no tanto. El padre, que se hace llamar “Bonanza”, se niega a mandar a los hijos a la escuela porque no cree en la educación oficial, y los educa en su propia “escuela de vida”, que consiste en esos modos de subsistencia marginal. Aunque es un documental yo lo veo como una comedia, porque me parecen unos tipos divertidísimos.
(El descanso volverá a verse hoy a las 11.30 en la sala 9 del Hoyts, y el jueves a las 23.15 en el Lorca. Bonanza se presenta hoy a las 21 en la sala 11 del Hoyts, mañana a las 13.30 en la sala 8, y el viernes a las 20.30 en el cine Lorca.)

Descubriendo a Chris Marker

Por L.M.

“Habría que demoler la Sorbona y en su lugar poner a Chris Marker”, propuso una vez el poeta Henri Michaux. Y quizás no exageraba, considerando la amplitud de registro de este francés, que sorteó todo encasillamiento para hacer films que trascienden las nociones de documental y ficción, internándose en el riesgoso campo del ensayo. La muestra que el Festival le dedica en la Sala Lugones no es exhaustiva –ni podría serlo– porque la obra de Marker abarca también instalaciones, CD roms y producciones interactivas, pero sirve a modo de introducción a un creador que se resiste a reconocer fronteras. Ya en La jetée (1962), “quizás el mejor film de ciencia ficción”, según Pauline Kael, Marker hacía todo con fotos fijas, como para poner cuestionar la idea del cine como arte en movimiento. A partir de allí, el tema de la memoria –tomado de su amigo Alain Resnais– sería central en Marker, como lo prueban varios de los films que se exhiben hoy, como el corto 2084, que celebra cien años de sindicalismo imaginando la situación desde el futuro lejano. O Level 5 (1996), donde una programadora recibe el encargo de crear un juego sobre la batalla de Okinawa, durante la Segunda Guerra, para lo cual no sólo entrevista testigos sino que se sumerge en internet, y con ella el espectador. En Le fond de l’air est rouge, concebido en 1977 como un collage y reformulado en 1998, Marker pasa revista al destino de la izquierda internacional desde los ‘60 hasta la actualidad, como si se tratara de encontrar la salida del laberinto.

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