Por Luciano Monteagudo

Hong Kong, 1962. En medio de una caótica mudanza, en la que se confunden no sólo los canastos y los muebles sino también los inquilinos, se conocen Chow (Tony Leung) y Li-chun (Maggie Cheung). Los dos llegan a la pensión el mismo día, cargando a cuestas no sólo con sus bultos sino también con sus respectivos matrimonios en crisis. Ambos están casados, pero ni él ni ella parecen felices con la solitaria vida que llevan. Bastará ese sencillo punto de partida para que el gran director chino Wong Kar Wai –que en Happy Together consiguió pintar a Buenos Aires como ningún cineasta local supo hacerlo– haga de ese amor condenado no sólo un film de una infinita melancolía, sino también una obra maestra del manierismo y la estilización romántica.
Lo primero que impresiona de Con ánimo de amar es su superficie, su elaboradísimo diseño visual, su atención a los más mínimos detalles de vestuario y ambientación, capaces de revelar la sensibilidad de una época. El va siempre de traje oscuro y corbata finita, peinado a la gomina, con un pañuelo asomando discreta, tristemente del bolsillo. Ella parece invariablemente salida de la peluquería, como oliendo a spray, sus ojos bañados en rimmel, llevando consigo el ritmo de sus tacos y enfundada en una infinita galería de vestidos floreados. Lo que en principio podría parecer mero afán decorativo se va revelando, sin embargo, esencial a la naturaleza de los personajes, como si su verdadera y única piel fuera aquella con la que se visten, al punto que el film elegirá mostrarlos solamente así y no de otra manera, aún en sus momentos más íntimos.
En segundo término, vuelve a llamar la atención en el nuevo film de Wong Kar Wai su virtuosa utilización del espacio y la arriesgada atomización de la puesta en escena. En Happy Together y antes aún en Chungking Express y Fallen angels (sus tres únicos films conocidos hasta ahora en Argentina), WKW ya había demostrado de qué manera era capaz de sacar provecho de los ámbitos más reducidos, pero aquí lleva su técnica a un extremo. La estrechez de los pasillos y ambientes de la pensión, el abigarramiento de los callejones del barrio parecen hablar del terrible ahogo de esa pareja, de sus vidas ceñidas a unas convenciones sociales de las que no pueden escapar. Por otra parte, el uso maestro del fuera de campo –jamás se ve a la mujer de él o al marido de ella– va de la mano con la fragmentación límite de la puesta, plena de planos detalle, de ralentis, de detenciones sutiles de la imagen, que junto con el andar cimbreante de la pareja van creando una experiencia estética análoga a la de un ballet contemporáneo.
Esta aproximación de orden coreográfico de WKW reposa no sólo sobre un leitmotiv musical sino sobre dos: una lánguida composición instrumental de Michael Galasso y un par de canciones interpretadas en castellano por Nat King Cole, que en su almibaramiento recuerdan aquella famosa frase de Fanny Ardant en La mujer de la próxima puerta, otro gran film romántico, cuando ella, enferma de amor, escuchaba obsesivamente la radio y afirmaba que “las canciones más vulgares son las más verdaderas”.
A su vez, Wong Kar Wai introduce otros elementos que le dan aún más complejidad a su film, que le valió el premio al mejor director en el último Festival de Cannes. Enterados de que sus respectivos cónyuges están manteniendo un affaire, Chow y Li–chun deciden que “no vamos a ser como ellos”. Esta abstinencia no sólo provoca una nueva tensión erótica; también presenta una situación dramática diferente, en la medida en que él y ella deciden “ensayar” la manera en que Li–chun enfrentará a su marido para que le confiese su infidelidad. Aparece entonces el problema de la representación, como una caja dentro de otra: la idea de la actuación dentro de la actuación, al punto que él tiene que consolarla a ella diciéndole “Esto no es real”. La realidad, en todo caso, aparece hacia el final, en el conmovedor epílogo en los escombros del templo de Angkor, cuando Wong Kar Wai decide adoptar un estilo casi documental para ese momento sagrado en el que Chow le confía a las piedras el secreto de un amor imposible, como si depositara ruinas sobre ruinas.

PUNTOS

“¡DIME QUE NO ES CIERTO!”
Una comedia inocua

Por M.P.

A la hora de señalar el final de la revolución punk, muchos eligen el momento en que los alfileres de gancho fueron exhibidos en Harrod’s. De revolución a moda en poco tiempo, lo mismo se puede decir del bizarro estilo de los hermanos Farrelly, que en Loco por Mary construyeron la comedia romántica más disparatada e hilarante de los últimos tiempos a base de un sentido del ridículo casi inexistente, cuyo extremo fue poner semen en lugar de gel en el pelo del personaje interpretado por Ben Stiller.
Un par de películas y guiones más tarde, los Farrelly son ahora apenas productores de un film como ¡Dime que no es cierto!, una comedia romántica que explota el lado más angelical de la bella Heather Graham y apunta todos sus dardos contra la hipocresía y la familia, pero cuyas asquerosidades como marca de fábrica terminan por no escandalizar a nadie, simplemente conspiran contra el desarrollo de la historia y contra sus personajes. ¡Dime que no es cierto! cuenta la historia de una hermosa peluquera que le rebana una oreja a su futuro novio, que más adelante resultará ser su hermano. A pesar de la aparición de Sally Field como impecable madre cruel y calculadora, y más de una bizarra comida familiar –como para reconsiderar la responsabilidad de formar ese monstruo de varias cabezas llamado familia–, esta calculada y convencional producción de los Farrelly finalmente termina siendo inocua.

PUNTOS

“DRACULA 2001”, PRODUCIDA POR WES CRAVEN
Un vampiro que ya no asusta

Por M. P.

Más fervientemente católica que ninguna otra versión de la misma historia, este Drácula 2001 producido por el maestro del terror Wes Craven propone poner al día el mito del vampiro, ambientando la historia en un Londres contemporáneo para pasar rápidamente al carnaval de Nueva Orleans, donde todo está permitido y este nuevo Drácula perseguirá a su Mary y encontrará también el sexo de su Lucy. Con el único aval de ser el editor de los últimos films de Craven, el segundo opus de Lussier (cuya ópera prima es La Profecía III) apenas si alcanza a plantear una historia convincente cuando la trama –e incluso la diversión– no hace más que escapársele de las manos. Todo comienza en la caja de seguridad del negocio de antigüedades de un tal Van Helsing (apropiadamente interpretado por Christopher Plummer), que insiste en que el original era apenas un médico de campo y un anticuario aficionado, nada que ver con el retrato alucinado de la novela de Bram Stoker.
Con la avaricia como el pecado final que devuelve al vampiro al mundo de los vivos, el adicto y longevo Van Helsing deberá asumir su verdadero oficio para correr detrás de los ladrones que violentaron su secreto, buscando riqueza y encontrando otro destino. Con caras jóvenes al estilo Scream rodeando a los protagonistas, y bellas niñas que serán escotadas ménades de héroe y antihéroe, luego de plantear la historia el Drácula de Lussier caerá en el pecado de la frase divertida para cerrar cada escena, al punto de terminar aburriendo con lo previsible de sus citas.
A pesar de Plummer e incluso de la belleza a-lo-Natalie-Wood de Justine “Mary” Waddell, la pretensión bíblica del final de Drácula 2001 terminará siendo tan burda como la traducción de su nombre –el original es Drácula 2000– sólo en virtud del atraso de su estreno fuera de los Estados Unidos. Con Craven sólo como marca, un comienzo prometedor al menos de cierta diversión –no deja de ser cínico que Mary trabaje en la tienda Virgin de Nueva Orleans–, el film apenas si ofrece un desarrollo que recuerda demasiado a los juveniles productos Craven del último tiempo, pero privado de su gracia, su estilo o al menos de su inteligencia.

PUNTOS

“Con este matrimonio desafío las
nociones de fidelidad y monogamia”

Por Horacio Bernades

“Me enteré de la historia en 1995, a través de un programa de televisión, donde se contaba cómo una mujer del interior de Brasil había logrado convivir durante años con tres maridos, sin mayores tensiones”, cuenta Andrucha Waddington, el joven realizador brasileño que convirtió en película esa historia aparentemente increíble. En su país, Yo, tú, ellos logró una alta concurrencia de espectadores, luego de su paso por la prestigiosa sección “Un certain regarde” de Cannes y de ganar el primer premio del Festival de Karlovy Vary. Tras su reciente presentación en el III Buenos Aires Festival de Cine Independiente, Yo, tú, ellos llega hoy a la cartelera porteña.
“Además de sus posibilidades dramáticas, me interesó el hecho de que ese matrimonio de a cuatro desafía las nociones adquiridas sobre fidelidad y monogamia”, explica Waddington a Página/12, durante su paso fugaz por la ciudad. “En realidad, en el noreste brasileño sí es común que sea un hombre el que tenga varias esposas, por lo cual este caso me pareció todo un desafío a esa cultura machista.” Parte de una nueva camada de cineastas brasileños, entre quienes sobresale Walter Salles, realizador de Estación central, Waddington, de 31 años y formado en publicidad y documentales, debutó en cine en 1999, con un thriller psicológico llamado Gemelas.
Si aquel había sido un film de encargo, Yo, tú, ellos es, ya, un proyecto enteramente personal, con el que el realizador logró interesar a la representación brasileña de la poderosa Columbia TriStar, que terminó produciendo su película. Tras haber resultado elegida por su país como aspirante local al Oscar, Yo, tú, ellos se estrenó hace dos meses, con muy buena repercusión crítica, en Estados Unidos. “Es una delicia inesperada, una improbable mélange de neorrealismo rural, culebrón y comedia sexual”, dijo el crítico de The New York Times. La música original, compuesta por Gilberto Gil, y una fotografía que le saca todo el jugo al color del Nordeste son elementos que no pasarán inadvertidos.
–Su película está ubicada en la zona del sertâo, donde transcurrían varios de los films paradigmáticos del cinema novo de los años 60. Notoriamente, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, cuyo paisaje árido y desolado vuelve a ser el marco de Yo, tú, ellos. ¿Usted se propuso un homenaje deliberado hacia ese clásico del cine brasileño?
–Es curioso, porque vi por primera vez Vidas secas una semana antes de enterarme de esta historia. Después, la vi varias veces más, y terminó convirtiéndose en una de mis películas favoritas. De todos modos, Vidas secas es una película de corte más decididamente social y realista. Si mi película se parece a la de Pereira dos Santos, es sobre todo por el paisaje, que en verdad sigue siendo el mismo, cuarenta años más tarde, porque la zona del sertâo parece haber quedado como congelada en el tiempo. Pero en términos dramáticos, hice más hincapié en los elementos de comedia que estaban latentes en la situación central.
–Por ese lado, Yo, tú, ellos evoca otro clásico del cine brasileño, bien opuesto a Vidas secas, como es Doña Flor y sus dos maridos. ¿Se podría suponer que usted levantó la apuesta, y ahora es “Doña Darlene y sus tres maridos”?
–No tanto, porque Doña Flor está jugada a la comedia picaresca. Con un fuerte elemento de realismo mágico, además, en tanto uno de los maridos es un fantasma. A mí no me interesaba ir por ese lado. Busqué trabajar una zona intermedia entre el drama y la comedia, con elementos de ambas, pero dejando que lo propio de la comedia pasara exclusivamente por la situación, sin acentuarlo por el lado de las actuaciones o los diálogos, que traté de mantener dentro de una clave naturalista.
–En verdad, una de las cosas más peculiares de Yo, tú, ellos es esa oposición entre una situación de comedia picaresca y los tiempos propios de la vida en el sertâo, donde la vida parece como estancada.
–Eso es lo que me interesaba. El nordeste de mi país sigue siendo una de las más subdesarrolladas, no sólo del Brasil, sino del continente americano en general. La economía sigue siendo de tipo familiar, la población es muy escasa y las posibilidades de desarrollo son casi quiméricas. Los tiempos dramáticos de la película debían responder necesariamente a ese paisaje.
–Los tres hombres de la película parecen responder a sendos arquetipos masculinos. Uno es un patriarca autoritario y machista; el otro, un sumiso, y finalmente aparece un galán. ¿Qué relación guardan estos tres personajes con los de la realidad?
–Aunque parezcan “construcciones dramáticas”, así es como eran en realidad. Totalmente arquetípicos. Funcionaban, además, alrededor de la mujer, a quien entrevisté durante la preparación de la película, y era un personaje absolutamente solar, llena de vida y sumamente decidida, que “administraba” a sus tres hombres gracias a un encanto natural.
–La protagonista es Regina Casé, que tiene un tipo muy poco convencional y es, además, una de las actrices más populares de Brasil.
–Regina actuó durante años en TV, donde condujo uno de los talk shows más vistos. Lo que me interesó, además de sus condiciones, es que no responde al tipo de mujer que suelen mostrar las películas de Hollywood. No tiene una belleza tradicional, pero irradia un fuerte carisma y cierta sexualidad algo salvaje, que le sentaba perfectamente al personaje.
–Su película fue producida por la Columbia brasileña. ¿Es común en Brasil que una major estadounidense invierta en el cine local?
–Sí, es común, por una razón muy sencilla: la ley de cine sancionada durante la presidencia de Fernando Henrique Cardoso prevé una serie de exenciones impositivas para las majors estadounidenses que inviertan en el cine brasileño. Eso fortalece la producción. Buena Vista/Disney invirtió en Estación central; la Warner, en Orfeo, que fue un gran éxito en mi país, y la Columbia había coproducido ya mi primera película.
–En Argentina no ocurre lo mismo.
–Es una lástima.

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