Por H.C.

Un creador del teatro se fue de la escena. El director rosarino Omar Grasso falleció el martes, a los 60 años, aquejado de leucemia. Para quienes lo conocieron de cerca, queda el recuerdo de sus maneras sobrias y delicadas y su permanente inquietud por apostar a un teatro de ideas. No en sentido pedagógico sino en el de provocar la reflexión. De hablar claro y pausado, Grasso dijo en varias ocasiones a esta cronista que el teatro lo confortaba, sobre todo cuando cumplía funciones que iban más allá de lo estético. Por eso, su deseo permanente de apostar a las obras de los clásicos de todos los tiempos y a piezas contemporáneas sobre asuntos complejos, como La muerte y la doncella, del chileno Ariel Dorfman, que estrenó en el Teatro Maravillas de Madrid; El cerco de Leningrado (ver pág. 27), del valenciano José Sanchís Sinisterra, donde condujo a Nuria Espert, en Baracaldo (País Vasco), o La salvaje de Palomeras Alta, de José Luis Alonso de Santos (en Madrid), referida a una España acechada por la drogadicción, la violencia y la discriminación.
El no quedar limitado a un único ámbito donde desarrollar su actividad fue una constante en Grasso, artista viajero como pocos, desde que siendo adolescente decidió unirse a un elenco uruguayo y probar suerte en Montevideo. Los uruguayos lo atraparon por largos períodos desde 1960, y más aún luego de haber visto en Buenos Aires una antológica versión de El círculo de tiza caucasiano, hecha por el mítico El Galpón. Allí fue asistente de dirección del célebre Atahualpa del Cioppo, quien le había dado –como recordó Grasso en una entrevista a Página/12– una gran lección de humanismo: “Me hizo ver que el otro no era un competidor sino alguien con el que era posible luchar codo a codo”.
Tiempo después fue invitado a dirigir en Uruguay los elencos de El Galpón, el Circular y la Comedia Nacional, con la que trajo al Cervantes una muy personal versión de El bosque de leche, “comedia de voces” de Dylan Thomas, escrita en un principio para la BBC de Londres. Con el Circular se lo vio en Montevideo en otra peculiar puesta, Después del manzano, donde conjugaba texto, danza y música (que allí era persa, noruega y galesa). Grasso totalizó unos cincuenta montajes, concretados en la Argentina, Uruguay y España, y algunos semimontados en Francia. Trabajó siempre intensamente, y no dudó en irse cuando aquí escaseaban los proyectos.
En su juventud obtuvo una beca de estudio del gobierno francés, logrando conectarse con los prestigiosos Jean–Louis Barrault y Roger Planchon. Estando en Montevideo, dijo en una ocasión sentirse anímicamente lejos de Buenos Aires –donde concretó laboriosas y controvertidas puestas, como El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, La muerte de un viajante, de Arthur Miller, y una versión de Hamlet–, a la que sin embargo retornaba para organizar nuevos trabajos y, cuando era posible, participar de debates sobre el teatro y las temáticas de sus puestas. Era éste un compromiso que lo entusiasmaba. Lo había puesto en práctica en diferentes oportunidades, como la que le tocó vivir a raíz de su montaje de La muerte y la doncella, en España, reuniendo a importantes figuras de la intelectualidad de ese país. También en Buenos Aires, cuando dirigió Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, de Roberto Cossa, donde encontró el latido propio de un teatro de ideas e introspecciones “hondas y entrañables”, como las advirtió en otro montaje suyo, Brilla por ausencia (una metáfora del desamparo), de Susana Gutiérrez Posse.
Su interés por el texto dramático no se conectaba sólo con las ideas que surgieran de éste sino también por la capacidad para generar imágenes. Lo maravillaba la literatura dramática hecha de momentos, como la que hoy producen los más jóvenes, aquí y en el extranjero. Se mantenía atento a la escritura de algunos importantes dramaturgos jóvenes de Francia y España, semejante –opinaba– a manchas de colores en un cuadro abstracto:”Pequeños detalles, a veces nada más que puntos, como los que aparecen en los textos infantiles, y a los que hay que seguir si se desea dibujar una figura o un mapa de ruta”. Estética que –creía– hacía del espectador un individuo activo. De todos modos, seguía sin abandonar a los clásicos de todos los tiempos, y sobre todo a Anton Chéjov. En la puesta de la medular Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, mostró esa pasión chejoviana por enlazar sin subrayados hechos y emociones, espacios, tiempos y atmósferas en un juego que puede ser reinterpretado al infinito. El autor ruso era acaso el que más entrañablemente se avenía a su temperamento cálido, a esas maneras sencillas que hacían de su interlocutor un ser único, que además debía ser escuchado. Una actitud en la que se adivinaba sin embargo un raro escepticismo respecto del entorno social y político. Un escepticismo que le hacía sonreír ante una frase propia, acaso porque la juzgaba desmesuradamente esperanzada.

PRINCIPAL