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Por Luciano Monteagudo
 Parece mentira, pero tuvo que
venir el nuevo enfant terrible del cine francés, François
Ozon, a resucitar el poder subversivo de la obra de Rainer Werner Fassbinder.
Gotas que caen sobre piedras ardientes es una adaptación de Ozon
de una pieza teatral de la primera juventud de Fassbinder, allá
por los revulsivos años ‘60, cuando junto a Hanna Schygulla
y otros amigos formaron el grupo Action Theater, el laboratorio sobre
el cual el director alemán construiría luego todo su cine.
La obra había quedado inédita, en forma de borrador, y el
propio Fassbinder –tan prolífico que era incapaz de mirar
siquiera una vez hacia atrás– nunca llegó a ponerla
en escena o a utilizarla para alguno de sus films. Exactamente eso es
lo que hizo Ozon, respetando no sólo la época en que la
obra fue concebida sino también la esencia teatral del texto, que
transcurre íntegramente dentro de un departamento, a la manera
de los films más claustrofóbicos de Fassbinder.
Como siempre en el autor alemán, la trama es mínima. Un
muchacho joven e ingenuo, llamado Franz (Malick Zidi), cae bajo la seducción
de Leopold (Bernard Giraudeau), un burgués bien instalado y bastante
mayor que él. Lo que importa a partir del primer encuentro son
los juegos de poder y humillación que se establecen entre los personajes,
la forma en que el integrante más débil de la pareja va
perdiendo su lugar en manos de aquel que hace valer su autoridad, como
sucedía en La ley del más fuerte (1974), uno de los grandes
clásicos de Fassbinder.
La situación adquiere un giro inesperado cuando entran en escena
primero la novia de Franz y luego Vera, un viejo amor de Leopold, que
es –como en Un año de trece lunas (1978), otro de los títulos
esenciales de RWF– un hombre que se cambió de sexo para intentar,
como mujer, recuperar a aquel que lo abandonó y a quien no puede
dejar de amar. La homosexualidad, sin embargo, no es el tema. Lo que le
importaba al autor alemán era poner en evidencia la reiteración
de los códigos más reaccionarios de la conducta burguesa,
aun en las relaciones más extremas. Lo mismo plantea ahora Gotas
que caen sobre piedras ardientes, un film increíblemente fiel a
Fassbinder, pero que al mismo tiempo es capaz de tomar una sutil distancia
y hasta ostentar un sello muy propio.
Revelación de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes
1998, con su opera prima Sitcom, Ozon –33 años, egresado de
la Femis, la escuela nacional de cine de Francia– estuvo poco después
en la Mostra de Venecia con Les amants criminels, participó con
Gotas... de la competencia de la Berlinale y en Buenos Aires ya se está
por estrenar su película siguiente, Bajo la arena, protagonizada
por Charlotte Rampling, todo a un ritmo que también parece heredado
de Fassbinder. “Hacía tiempo que quería hacer una película
sobre una pareja, sobre la dificultad de convivir y sobrellevar la rutina
cotidiana”, declaró Ozon sobre estas Gouttes... “Al descubrir
la obra de Fassbinder, me di cuenta de que no necesitaba escribir un guión
original, que la obra decía exactamente lo que yo quería
decir, que era graciosa y conmovedora al mismo tiempo.”
Ozon reconoce haber utilizado como modelo de puesta en escena –cámara
de frente a los personajes, un solo escenario, nada de exteriores–
laadaptación que hizo Fassbinder de Las lágrimas amargas
de Petra von Kant (1972), a partir de su propia obra teatral. El toque
distintivo del realizador francés, sin embargo, se nota en el humor
con el que acentúa ciertas situaciones que en Fassbinder podrían
haber sido decididamente dramáticas y que aquí adquieren
cierto distanciamiento, como cuando los cuatro personajes se ponen a bailar,
muy divertidos, un viejo tema alemán de la época.
Lo mismo sucede cuando el joven Franz, en un momento gracioso y a la vez
infinitamente melancólico, recita un poema de Heinrich Heine que
dice: “No sé por qué/ mi corazón está
tan triste/ una vieja historia/ siempre viene a mí/ la brisa me
hace temblar/ cae la noche/ y el Rhin corre silencioso...”. En esos
abruptos cambios de tono, en la mirada irónica que posa Ozon sobre
toda una época –la moda, el color, el lenguaje de los ‘60
vistos desde fines de los ‘90– se pueden encontrar los fulgores
de este film atípico, algo frívolo, pero siempre sorprendente,
perturbador.
PUNTOS
“INNOCENCE”,
DEL DIRECTOR AUSTRALIANO PAUL COX
La vida empieza a los 70
Por Horacio Bernades
Innocence es de esas películas
de las que suele decirse lo mismo que de ciertos reality shows: “Son
como la vida misma”. En el caso de los reality shows, se da por sentado
que la vida sería un continuo hecho de tiempos muertos, lágrimas,
vilezas y diálogos tan superpuestos que no se entiende nada. En
el de las películas como Innocence, la presuposición es
que la vida es una cosa tierna y simple, llena de flashbacks, segundas
oportunidades y cierta obsesión por líneas de diálogo
que aspiran a sintetizar verdades sobre el amor, la vida, la muerte y
otros excesos.
Innocence es una historia de amor de la tercera edad. Ya se sabe que en
el cine, los ancianos –con excepción de los viejitos asesinos
de Los muchachos de antes no usaban arsénico– son tiernos
y propensos a hacer balances sobre lo vivido. Es el caso de Claire y Andreas,
que de jóvenes se amaron y por alguna razón se separaron.
Después, ambos se casaron (con otros) y tuvieron hijos. En su época
de organista de iglesia, Andreas enviudó, hace ya una punta de
años. A Claire le ocurrió algo peor: entregó su vida
al marido, y hace 20 años que éste decidió que no
valía la pena seguir haciéndole el amor. Decisión
bastante poco razonable, porque Claire sigue siendo, a sus casi 70, una
mujer bella, delicada y digna de atención. Algo que sí sabe
valorar el más sabio Andreas, que después de todo ese tiempo
toma la decisión del reencuentro, con buena respuesta por parte
de ella.
El resto es la historia de ese reencuentro, previsiblemente enternecedor
y no desprovisto de sus fuegos. Lamentablemente, a ambos parece no serles
suficiente el bonito reencuentro, viéndose inclinados a cierta
filosofía de bolsillo sobre cómo son y deberían ser
las cosas. Aunque seguramente es el director, Paul Cox, el culpable de
querer convertir esa relación en disparador para una serie de diálogos
que se suponen sabios y son más bien pomposos. El otro vicio de
Cox parecería ser el del flashback, que lo lleva a contrapuntear
hasta el cansancio el presente de ambos con las imágenes del pasado,
que para peor suelen ser las mismas. Alguna pincelada de buen humor, aportada
sobre todo por el bueno de Andreas, ayuda a compensar en parte. El resto
queda en manos de la calidez de ambos actores, Julia Blake y Charles Tingwell.
Aunque es posible que, como suele ocurrir, el personaje más interesante
sea el más insensato. En este caso, el marido de Claire, que aunque
peina canas se comporta como un adolescente celoso, siguiendo a su esposa
a todas partes y generando alguna divertida escena de a tres. El resto
se ve parejamente achatado, culpa de esa voluntad de hacer una película
que sea “como la vida misma”.
PUNTOS
Las
diferencias entre ser y hacer
Por L.M.
Una cámara de video va
registrando las respuestas –breves, epigramáticas– de
una encuesta callejera. Allí se pregunta a todos, a cualquiera
(hombres, mujeres, niños) por la vida, por el amor, por las ilusiones,
por aquello que la gente piensa que es, aquello que quiere o que quiso
ser, y que no necesariamente fue. “Somos lo que hacemos cada día”,
razona uno de los personajes de Sólo por hoy, a modo de conclusión,
en el comienzo mismo de la película. Sobre esa necesidad de definir
el ser y el hacer, sobre la urgencia de comenzar a determinar una identidad
está construida la cálida opera prima de Ariel Rotter (29
años), una producción de la Fundación Universidad
del Cine que viene de presentarse en los festivales de Rotterdam, Berlín
y en la apertura del Independiente de Buenos Aires.
La estructura de Sólo por hoy es lo suficientemente amplia como
para dar cabida a cinco personajes que oscilan entre la generación
de los veintipico y los treinta y pico, y que comparten una casa para
achicar gastos. Allí se cruzan en la cocina o comparten unos fideos,
mientras van corriendo –como las luces de los autos que se ven pasar
por la ventana– los días de una semana, que es el plazo que
les fija la película como marco narrativo. Está, por ejemplo,
Ailí (Ailí Chen): lo suyo es la pintura de cuadros, pero
se gana la vida repartiendo correspondencia en una moto. Está Fer
(Sergio Boris), que pinta paredes, pero que quisiera hacer otra cosa,
que ni él mismo sabe qué es. Su hermano menor, Morón
(Federico Esquerro), anda por ahí haciendo la encuesta en video,
más que nada como una forma de interrogarse a sí mismo.
A Equis (Mariano Martínez) no le va mucho mejor: trabaja duro,
como aprendiz, en la cocina de un restaurant, pero su sueño, muy
difuso, es irse a París y convertirse en un chef. Y de sueños,
en primer lugar, vive Toro (Damián Dreizik): “Soy un actor
de raza, no tengo techo”, se convence a sí mismo, mientras
hace unos pesos fumigando hoteles, en los que aprovecha la fugaz intimidad
del baño para componer a sus personajes favoritos frente al espejo.
Sólo por hoy va tomando a este puñado de personajes con
libertad, sin necesidad de imponerles un recorrido demasiado estricto,
al punto que cuando surge un romance incipiente entre Ailí y Morón
–la situación en la que el film de Rotter parece más
involucrado– es algo que asoma con naturalidad y ternura, sin que
resulte un recurso manipulador o forzado. A su vez, cierta lasitud de
los personajes, esa leve sensación de abandono, que sin embargo
no reniega de la esperanza, le va dando al film su tono y su tempo, siempre
relajado, laxo, ligero.
Lo que se extraña en Sólo por hoy es algo más de
chispa, de sorpresa, considerando la libertad de su propuesta y el hecho
de que varias de las escenas parecen trabajadas a partir de la improvisación
con los actores. Más de una situación –sobre todo las
que hegemoniza Dreizik (ex Melli)– queda resuelta apenas con un chiste
y eso le resta sustancia a un film que sin duda le escapa a la solemnidad,
pero que se hubiera beneficiado con más rigor en su planteo. Visualmente,
alguien podrá advertir ciertainfluencia del cine de Wong Kar Wai
–en la manera de utilizar la fotografía, de registrar el paisaje
urbano–, pero esa influencia ayuda al carácter abierto, cosmopolita
de un film que mira a Buenos Aires y a su gente sin prejuicios.
PUNTOS
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