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Por Ana Bianco
 El film El despertar de L es
la ópera prima del realizador y guionista Poli Nardi, de 59 años
y con un camino recorrido en el género documental. La protagonista,
Laura, es una joven de 22 años, criada por padres adoptivos, que
a partir de la lectura de la Carta abierta a mi nieto o nieta de Juan
Gelman, publicada por Página/12 el 12 de abril de 1995, inicia
un recorrido doloroso en la búsqueda de su identidad. El film empezó
siendo un cortometraje en 1998 y se presentó en el Festival de
Gesell y Santa Fe, hasta finalmente convertirse en un largo producido
por el mismo Nardi y Aleph Media S. A. En el elenco conviven alumnos de
teatro de Cristina Banegas –quien también actúa–
con militantes de H.I.J.O.S, Estela Carlotto (de Abuelas) y las actrices
Catalina Speroni, Márgara Alonso y la voz en off de Jorge Valcárcel.
En charla con este diario, Nardi se refiere a un “duro” proceso
de filmación, y trata de abordar con respeto una temática
que no lo afectó en forma directa pero evidentemente lo conmovió.
La película se estrenó ayer en las salas Tita Merello y
Atlas Recoleta.
La carta de Juan Gelman lo movilizó y se convirtió en el
motivo de su film, que Nardi expresa así: “Cuando la leí
en el diario me produjo una conmoción tremenda. Esa carta sobrevolaba
sobre Buenos Aires. En ese momento estaba filmando mi primer corto argumental,
La salida, y quería sacármela de la cabeza. Era una idea
recurrente que volvía y volvía sobre mí. Ese texto
adquirió en esos años un carácter emblemático,
daba lugar a muchos interrogantes. El Teatro X la identidad cumple actualmente
una función similar. La historia de la película sigue un
poco los dictados de la carta. De algún modo, le debo este film
a Juan Gelman.”
–¿Por qué la “L”?
–Pensé en ese título para darle un tono más
misterioso y de alguna manera más general y abarcativo. La L puede
abarcar a otras Lauras o nombres que empiezan con eles con igual problemática.
Me ayudó mucho la investigación previa. Leí libros,
reportajes y testimonios de hijos con padres desaparecidos. De ahí
que resultan creíbles los diálogos como el monólogo
de Pablo –su padre en la vida real está desaparecido–
al referirse a los duelos. Logré involucrar en esta problemática
a jóvenes actores que tenían un conocimiento limitado sobre
estos temas.
–¿Cómo fue el abordaje de un tema tan delicado?
–El hecho de provenir del género documental me permitió
entrar y salir de la ficción con cierta naturalidad. Pero estar
ante la tumba de Marcelo Gelman, un hecho concreto, me confrontó
con esa realidad. Me sacudió ver el signo de interrogación
en el día de su muerte y sólo aparece el dato cierto de
septiembre de 1976 como fecha de su deceso. Me pregunté si tengo
derecho de escarbar en los dolores de los otros. Cuando pasé la
película en la sede de Abuelas, la madre de Marcelo, Bertha, llegó
tarde e insistió en verla. Las abuelas le sugirieron que no era
conveniente, para evitarle el sufrimiento. Bertha me confesó que
era la primera vez que veía la tumba de su hijo, que jamás
había concurrido al cementerio, porque nunca aceptó la posibilidad
de que su hijo estuviera allí.
–En la película no sólo se alude a la carta de Gelman,
sino también a un poema...
–El papá de Pablo de la Fuente (Damián) era amigo del
marido de Cristina Banegas. Pablo llegó de Córdoba y empezó
a estudiar teatro con Cristina. Cuando en Página/12 publicaron
el poema de Daniel Omar Favero, poeta desaparecido –que aparece en
la película–, lo leí y lo guardé. Ya había
escrito el guión. Quería usarlo, que apareciese con naturalidad,
como ocurrió con Damián que, cada vez que lo necesita, aunque
estrujado recurre a él. En ese poema está todo. Las escenas
en que Pablo regresa a su casa lo movilizaron tanto que sintió
la necesidad de ir tras los pasos de su casa familiar en La Plata. Allí
empezó a relacionarse con sus primosy conoció a su mujer
actual, con la que tiene dos hijos. Ella a su vez es hija de un padre
desaparecido. Cuando vio la película se conmocionó con el
poema de Favero, su padre había recopilado su obra...
En un tramo de la carta, Gelman dice: “Podés enterarte de
quién sos y decidir después qué hacer con lo que
fuiste. Ahí están las Abuelas y su banco de datos sanguíneos,
que permiten determinar con precisión científica el origen
de hijos de desaparecidos. Tu origen.” En la ficción, Nardi
relata así lo sucedido: “Laura va a la casa de las Abuelas
y la recibe Estela Carlotto. En ese primer encuentro le sugerí
a Laura que trate de hablar de su vida con absoluta normalidad y le cuente
su historia. A pesar de que repetimos la misma escena, a Estela siempre
se le iluminaron los ojos en esa charla. La verosimilitud de Laura, el
personaje, que no tiene ningún punto de contacto personal que la
acerque con la historia real, resultó algo desgarrador.”
“NUESTROS
AÑOS DORADOS”: HENRY JAMES SEGUN J. IVORY
Perverso juego de máscaras
Por Horacio Bernades
El re-encantamiento cinematográfico
por la obra de Henry James derivó, durante el último lustro,
en versiones de Retrato de una dama, Washington Square y Las alas de la
paloma. Como queriendo ratificar su condición de legítimos
herederos del más anglófilo de los escritores estadounidenses,
el equipo creativo de James Ivory, su productor Ismail Merchant y la guionista
Ruth Prawer Jhabvala vuelve por sus fueros, recogiendo el guante. Luego
de Los europeos (1979) y Los bostonianos (1984), aquí está
The golden bowl, novela que James consideraba su obra maestra, y que ahora
se conoce en Argentina, con el engañoso título de Nuestros
años dorados. Como siempre en James, todo atisbo de romanticismo
se ve conjurado por un intrincado juego de intereses y maquinación,
y si algo no puede ponerse en duda frente a un Ivory es que será
todo lo fiel al original que le sea cinematográficamente posible.
Ya sea adaptando a James como a E. M. Forster (en Un amor en Florencia
y La mansión Howard) o Kazuo Ishiguro (Lo que queda del día),
el período favorito de Ivory y los suyos es el de la Inglaterra
eduardiana de principios de siglo, y aquí vuelven a pisar ese preciado
territorio. El comienzo puede resultar algo desconcertante, con una sangrienta
escena de celos, infidelidad y muerte en la Roma renacentista. Relato
dentro del relato, el episodio familiar que el príncipe Américo
(Jeremy Northam) narra a su amante Charlotte (Uma Thurman) en la escena
introductoria de Nuestros años dorados impregnará, de allí
en más, la conciencia de los amantes, como si se tratara de una
profecía destinada a cumplirse. Que a la larga ese final anunciado
deje lugar a una forma de derrota por soterrada más amarga, ratifica
que en The golden bowl todo sendero está llamado a torcerse.
Heredero de un linaje que se remonta hasta Vespucio, el príncipe
Américo prepara su boda con la aniñada y algo desabrida
Maggie (Kate Beckinsale, que completa un doblete semanal con Pearl Harbor),
que es la mejor amiga de Charlotte e hija del magnate estadounidense Adam
Verver (Nick Nolte), empresario carbonífero a quien se define como
“primer multimillonario del mundo”. Obsesivo acopiador de objetos
de arte, capaz de exhibir con orgullo sus originales de Raphael, Verver
acaricia un proyecto cuya desmesura sólo puede ser igualada por
su patrimonio. Viudo desde hace tiempo, Adam Verver invierte días
y noches en imaginar la erección de un museo con los tesoros adquiridos
en sus viajes, cuestión de donarle a su bárbaro país
una pizca de civilización europea.
El casamiento obedece al puro interés, ya que el príncipe
se halla en bancarrota. Si Américo está dispuesto a sacrificar
la pasión que siente por Charlotte, ésta no está
tan de acuerdo. Cuando la bella acepte casarse a su vez con Verver, compartiendo
techo de allí en más con Américo y Maggie, es como
si una bomba de tiempo se activara. Cuando estalle, lo hará alla
James. Esto es, por implosión, en el más larvado silencio.
Emblematizados por ese baile de máscaras que se celebra hacia la
mitad del metraje, estos secretos de a cuatro exudan el inconfundible
perfume de laperversión. No sólo porque los viejos amantes
reavivarán fuegos más temprano que tarde, sino porque Verver
y Maggie se profesan un amor que parece exceder el de padre e hija. James
y Ivory son lo suficientemente delicados como mantener las cosas en el
terreno de la sugerencia. En un mundo hecho de simetrías, que Américo
y Charlotte se muestren en público como pareja, al tiempo que Adam
y Maggie se quedan solos en casa, no hace más que incrementar la
irrisión.
En este juego de a cuatro, las máscaras cambian, de modo callado
pero incesante. Resulta fascinante el modo en que padre e hija, al principio
poco más que niños crecidos, van ganando en malicia. Nolte
y Beckinsale lo hacen con sutileza, preparando un remate en el que la
aparente ingenuidad dará paso a la más sórdida forma
de posesión. Lo de Thurman y Northam resulta menos admirable, al
punto de poner en riesgo tanto esmerado andamiaje. A la rubia se le hace
muy cuesta arriba alcanzar la tortura interior de Charlotte, el único
personaje que se mantiene irreductiblemente fiel a la pasión. En
cuanto a Northam, no es fácil entender qué es lo que movió
a Ivory a elegir un actor inglés para remedar un príncipe
italiano.
PUNTOS
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