Por Diego Fischerman

El poeta Chester Kallman, colaborador y amante de Wystan Hugh Auden, contaba que el escritor y Stravinsky reían a carcajadas mientras trabajaban en The Rake’s Progress. Durante una semana, ambos estuvieron casi encerrados, definiendo escena por escena. El ataque de risa mayor fue cuando alguno de los dos –Kallman no recordaba cuál– propuso que la mujer del protagonista fuera Baba, la mujer barbuda. La ópera fue terminada en abril de 1951 y estrenada en septiembre de ese año. Música y texto celebran un culto al pastiche, a la cita y a la descontextualización de elementos artísticos del pasado. Pero ese es apenas el comienzo y explica bastante poco acerca de una de las obras de teatro musical más importantes –y al mismo tiempo subestimadas– de todo el siglo XX.
The Rake’s Progress (traducible como la carrera o, más bien, el aprendizaje del libertino) refiere ya desde su título al universo mozartiano (el Don Giovanni llevaba en su carátula la leyenda “el libertino castigado”). Musicalmente, como todas las obras asimilables a lo que habitualmente se considera el período neoclásico de Stravinsky, trabaja con lenguajes del pasado, en este caso de la ópera clásica, tanto en lo fraseológico como en lo formal. Arias, recitativos y movimientos de conjunto se suceden como si se tratara de una ópera del siglo XVIII. Pero la operación de Stravinsky, lejos del arcaísmo, es de una modernidad apabullante. Mucho más cerca del cubismo que de cualquier estética retardataria, el autor lo que hace es recortar y pegar. O, en términos cinematográficos, realizar un fenomenal trabajo de montaje. Anticipando mucho de lo que mucho más adelante sería esencial para el posmodernismo, aquí se pone en escena que todo (desde los ritmos primitivistas de La Consagración de la Primavera a Tchaikovsky, Mozart o Pergolesi) es ni más ni menos que un material sujeto al trabajo del compositor. En esa reivindicación de la composición como trabajo artesanal es, en todo caso, donde radica uno de los aspectos más revulsivos (e incomprendidos) de Stravinsky.
El filósofo Theodor Adorno, en Filosofía de la Nueva Música, consideraba a este autor el exponente más acabado de las tendencias estéticas más reaccionarias (un lenguaje que ponía énfasis en la organización rítmica era leído, además, como signo inocultable de fascismo). Y lo oponía a Arnold Schönberg, creador del dodecafonismo (un sistema que utilizaba como elementos del mismo valor los doce sonidos de la escala y con el cual se desdibujaban las jerarquías de tensión y distensión entre sonidos). Es cierto que la música de Schönberg parece, en una primera audición, mucho más alejada de la tradición que la de Stravinsky. Entre The Rake’s Progress, con sus arias de aparente dulzura melódica, y Moisés y Aarón, de Schönberg, la primera tiene, en apariencia, muchos más contactos con el pasado. Pero Schönberg, incluso en su ruptura del lenguaje dominante durante el romanticismo, es fiel a un ideal romántico. Stravinsky, en cambio, es de un antirromanticismo irreductible. Y si Juan Carlos Paz se deleitaba en criticarle sus cambios estilísticos, lo cierto es que desde su Canto del Ruiseñor hasta sus últimas obras seriales, pasando por la revolución rítmica de La Consagración y por el pre-posmodernismo de los años ‘30 a los ‘50, el estilo de Stravinsky es siempre el mismo. Cambian los materiales, cambia incluso el alfabeto. La entonación, la manera de encarar el discurso, los gestos, permanecen invariables.
Parte de los encantos de The Rake’s Progress tiene que ver, también, con la inteligencia del texto. La revisita al viejo tema del pacto fáustico, que Stravinsky ya había transitado en La historia del soldado es tratada aquí con un elegante sentido del humor que empieza, por ejemplo, con los nombres de los personajes. La novia buena es Anne Trulove (verdadero amor, en inglés), el diablo es Nick Shadow (sombra), el libertino es Tom Rakewell (buen libertino) y el rematador se llama Sellem (un juego de palabras entre la pronunciación del nombre árabe Selim y la forma coloquial para decir “véndalos”). Esta ópera se estrenó en Buenos Airesocho años después que en Europa. Volvió al escenario del Teatro Colón recién en 1977. Este martes se repondrá, con un elenco ideal, puesta del notable Alfredo Arias y la dirección del excelente músico Stefan Lano (que la condujo en el Metropolitan Opera House, alternado en el podio con James Levine). Entre los protagonistas estaránel bajo Samuel Ramey como Shadow y la soprano Deborah York como Anne.

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