Por Fabián Lebenglik

Parte del insólito resultado visual de la pintura de Aurelio García (Rosario, 1964) se debe a la mezcla extemporánea y anacrónica de estéticas que a priori parecían incompatibles.
Sus obras, regidas por un tono general de evocación de la pintura religiosa, están construidas y diseñadas sobre la combinatoria de elementos que el pintor toma de géneros históricos y contemporáneos fuertemente pautados y reglados. Así, junto con el dominio visual del sincretismo religioso colonial y poscolonial americano –García hizo exposiciones y viajes de investigación a Bolivia, donde estudió la pintura religiosa–, aparecen componentes que provienen del barroco, el arte pop, la gráfica, el filete, los videojuegos, la propaganda política, el diseño asistido por computadora y la historieta.
Todas las fuentes arriba listadas, de las que el pintor se nutre, constituyen sistemas visuales altamente codificados. De cada uno de ellos García selecciona y aísla claves y principios que luego recompone en un nuevo sistema, tan riguroso como risible.
Los sistemas desarticulados y vueltos a articular en una nueva configuración, son todos sistemas que en su momento fueron modelos estéticos triunfantes. Cuando el pintor desteje tan sólidos entramados por vía del análisis visual y del humor, ejerce un sutil acto de resistencia contra diferentes imposiciones entre las que se incluyen no sólo ciertos mandatos religiosos, estéticos y políticos, sino también ciertas modas artísticas del presente.
Todos esos lenguajes, al mismo tiempo que analizados y desarticulados –y por lo tanto criticados– son también homenajeados por el artista, que se mueve entre la devoción y la corrosión de ciertos discursos estéticos. Esto resulta evidente: cada una de esas estéticas, empezando por el barroquismo religioso, fueron, primero, minuciosamente estudiadas por Aurelio García y colocadas en un nuevo contexto, simultáneamente extraño y familiar. La lógica indica para poder desarticular un sistema es necesario conocerlo y ofrecerle tiempo, jugar sus reglas. De allí que la suma de partes de sistemas diferentes generen imágenes complejas desde el punto de vista de su composición y montaje.
Por donde se la mire, la obra del pintor rosarino está saturada de simbolizaciones. Sin embargo esa sobrecarga no resulta hermética para nadie –aunque se le pierda el sentido de algún componente– porque los lenguajes de donde provienen los distintos elementos son absolutamente masivos. La estrategia visual de Aurelio García se fundamenta en modelos estéticos por todos conocidos, en mayor o menor grado.
A los elementos formales se suman elementos narrativos críticos. Una de esas narraciones remite, en varios cuadros, al imaginario del peronismo histórico del cual hoy sólo sobreviven, ampulosos, sus rituales externos. El culto a la personalidad de sus líderes, la representación de la clase trabajadora y de los niños –”únicos priviliegiados”–, el valor del trabajo y la evocación de las fábricas humeantes, se combinan con elementos que colocan a la política en el escenario de la teatralidad y el espectáculo.
Por otra parte la desideologización de la figura del Che Guevara aparece en otras obras, así como el vaciamiento del concepto de revolución. En todo caso, la revolución se toma como un dato musical, cuando se cita una canción de Los Beatles (“Revolución n9”). El rock, por otra parte, es uno más de los lenguajes masivos aludidos por el pintor en varias obras.
El propio artista toma distancia irónica de sus cuadros cuando en el catálogo explica que “la obra, en cierto modo, es caprichosamente contestataria, una prolija rebelión contra una serie de interdicciones aplicadas a la pintura. Creo que es estéticamente incorrecta.... Uncompendio de lo que no debería ser”. (Fundación Klemm, M. T. de Alvear 626, hasta el 20 de agosto.)

ANA GALLARDO-DIANA SCHUFER-MONICA VAN ASPEREN
Ejercicios sobre el cuerpo

Por F. L.

La relación entre el arte y el cuerpo ha sido muy trabajada a lo largo de la historia del arte. El debate teórico sobre el lugar, el concepto y la metáfora del cuerpo en las artes se dio con fuerza en Europa y Estados Unidos en la pasada década del ochenta y el tema reapareció notoriamente en la obra de varios artistas argentinos que se dieron a conocer durante la década del noventa.
Políticas corporales es el título de la muestra de instalaciones que organiza el Espacio Cinco de la Fundación Klemm, con curaduría de Jorge López Anaya. La exposición reúne a tres artistas: Ana Gallardo (1958), Diana Schufer (1957) y Mónica Van Asperen (1962) han trabajado el tema del cuerpo, desde distintas perspectivas, durante los últimos años. Más allá de los méritos de cada obra, el ambiente de oficina de la sala genera una distancia que enfría las instalaciones.
Ana Gallardo presenta una instalación en la que reflexiona sobre la clandestinidad del aborto y los “métodos” anticonceptivos –así como de las consecuencias de violencia corporal, sufrimiento innecesario y muerte que implican– cuando se dan en el marco de la pobreza.
En dos rincones de la sala se amonotonan y enfrentan dos “parvas” de agujas de tejer, evocando el instrumental quirúrgico de la marginalidad. La contrapartida visual de las agujas está dada por una larga serie de bolsas de polietileno transparentes y vacías, pegadas y aplastadas contra la pared, con cinta de embalaje.
Van Asperen vuelve sobre sus globos inflados y tensados que enhebra con agujas de tejer. El resultado es un dispositivo visual y rítmico que a modo de una escritura en clave compone un juego de brillos, opacidades y sombras. El interés de esta obra es la relación entre el aire contenido y el caucho que los contiene, porque la artista manipula el aire pulmonar, dándole cuerpo como columnas de aire. Van Asperen introduce dos novedades respecto de su obra anterior: por una parte trabaja más sobre el ritmo, produciendo una torsión helicoidal de la serie de globos y agujas. Por la otra –menos afortunada– coloca dos estructuras con tubos fluorescentes, como límites superior e inferior de la obra, que son demasiado pesadas visualmente para el aspecto etéreo y liviano del par globo/aguja, que es simple, económico y poético.
Diana Schufer (1957) propone una instalación sonora. Para eso construyó un recinto cerrado, hecho con paneles de alusiva tela roja, iluminada por sectores. De ese recinto provienen voces femeninas que monologan sobre su sexualidad, intimidad y orgasmos, en grabaciones que se interfieren y superponen. (Fundación Klemm, M. T. de Alvear 626, hasta el 20 de agosto.)

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