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Por Horacio Bernades
 El video sigue llenando los
casilleros hasta ahora vacíos en la obra del italiano Bernardo
Bertolucci. Hace un par de años se habían editado su opera
prima, La commare secca, de 1964 (con el título de La cosecha estéril)
y La estrategia de la araña, de 1970, considerada su primera obra
maestra. Ahora, de modo igualmente sorpresivo, el sello C & V se despacha
con La tragedia de un hombre ridículo, film de comienzos de los
‘80 que, como los anteriores, permanecía inédito en
la Argentina. Con estas ediciones, el Bertolucci desconocido queda reducido
a dos películas de los ‘60 (Prima della rivoluzione y Partner)
y la inmediatamente anterior a Cautivos del amor, Stealing Beauty, de
mediados de los ‘90.
Más allá de constantes y variaciones en temas y estilo,
en términos de tamaño y territorio la obra de Bertolucci
tiende a organizarse por ciclos. En ellos, films pequeños y “caseros”,
hechos en Italia y hablados en lengua materna, alternan con superproducciones
internacionales, pobladas de actores famosos, ubicadas fuera de su país
y eventualmente inclinadas a un monumentalismo que cada tanto lo tienta.
Un primer ciclo italiano se cierra con La estrategia de la araña
(donde trasladaba el cuento de Borges Tema del traidor y del héroe
a su Parma natal, en tiempos del fascismo), para dar paso, en los ‘70,
a un rosario de grandes producciones, como El conformista, Ultimo tango
en París, Novecento y La luna.
Inmediatamente después de La luna, y al no poder poner en marcha
otros proyectos (uno de ellos, la soñada versión de Cosecha
roja, de Dashiell Hammett), Bertolucci vuelve a Parma. Allí resuelve
ajustar cuentas con la Italia contemporánea, inspirándose
en una noticia del diario. Esta ponía el dedo en una llaga de la
época, la trágica oposición entre el terrorismo de
izquierda y un autoritarismo de mercado que empezaba a diseñarse
y encontraría forma definitiva de la mano de Berlusconi. El “hombre
ridículo” del título es Primo Spaggiari, industrial
parmesano (Ugo Tognazzi, en papel premiado con una Palma en Cannes). Si
hay un producto característico de la zona son los quesos, y la
Spaggiari los fabrica.
El comienzo del film encuentra a Primo en el día de su cumpleaños,
ridículamente ataviado con gorrita de capitán de barco,
observando la campiña parmesana con un catalejo, desde la terraza
de su planta quesera. El bello panorama es súbitamente arruinado
por una escena de violencia, que Primo observa desde lejos, sin poder
intervenir: el secuestro de su propio hijo. Desde esas alturas, Primo
cae de golpe a la realidad. A la realidad de su país y a la de
él mismo, a partir del momento en que descubra que Giovanni (actuado
por Ricky Tognazzi, hijo de Ugo) era miembro de un grupo de ultraizquierda.
Si la premisa tiene claros puntos de contacto con films como Horas desesperadas
(Tavernier, 1973) y Caro papá (Risi, 1979), también coincide
el punto de vista elegido por Bertolucci para narrarla. Lo hace desde
el lugar del padre, reforzado por el relato–off en primera persona.
De este modo, el realizador invierte el punto de vista de films anteriores
(La estrategia de la araña, El conformista, La luna), en los que
era el hijo quien debía resolver el enigma planteado por la huidiza
figura paterna. En procura de entender, Primo trabará contacto
con la novia de su hijo (la exquisita Laura Morante) y con un compañero
de militancia, que funciona como ambiguo guía en medio del misterio.
Pero su confusión no hace más que aumentar, algo que Bertolucci
expresa mediante una serie de digresiones en el relato, que están
entre lo cómico y lo grotesco.
Finalmente, Primo tomará una decisión: traicionar a su hijo.
Esa era ya, en anteriores films de Bertolucci, la marca de la relación
padre–hijo. Ahora invierte su sentido. Como todos los héroes
del cineasta, que en este punto recoge fielmente el legado de Visconti,
el protagonista de La tragedia... va más allá de lo individual.
Ex partisano, ex militante del PC y self–made–man, Primo parecería
encarnar la historia entera de supaís, desde la Segunda Guerra
en adelante. Es pura contradicción irresuelta, pura fuga hacia
adelante. “Ahora en Italia todo es ambiguo”, decía el
realizador, en ocasión del estreno. “No existen certezas,
no se sabe nada... Si hay una mutación en la realidad, el cine
está condenado a seguir esa mutación, en la propia dramaturgia
del relato. El tema de mi película es el misterio, el caos italiano.”
Un misterio que la última imagen de la película dejará
en pie.
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