Por Diego Fischerman

Hespèrion XXI dio dos conciertos en Buenos Aires. En ambos, las ovaciones mostraron el deslumbramiento del público frente a esa especie de fresco acerca de la España Medieval en el que Oriente y Occidente se mezclan sin que quede muy claro dónde termina uno y dónde empieza el otro. Y en ambos, la primera canción fue una saeta. Lo que en su época se llamaba una “canción de imposición”. Jordi Savall, violagambista, fundador y director de ese grupo, explica que “esas eran canciones que los conversos estaban obligados a cantar; cuando las procesiones pasaban por la casa de un moro o un judío cristianizado, este debía salir a su ventana y cantar. Porque la iglesia de la España medieval tenía algo muy claro: las palabras pueden engañar pero con la música es imposible mentir”. Esa idea, junto a la de que la función de los músicos es “dejar que la música, que aquello esencial que la música transmite, circule a través nuestro”, es el origen. A partir de allí, este músico que cambió para siempre la idea acerca de la interpretación de músicas medievales, construye su credo.
“Había que dar un giro”, recuerda que pensaba. Admiraba a Thomas Binkley, un laudista que dirigía el grupo Studio der Frühen Musik, y le parecía un “modelo de musicalidad y de espontaneidad”. Pero le llamaba la atención que hicieran de la misma manera el repertorio medieval italiano que el francés, el inglés o el español. Junto con la cantante Montserrat Figueras, el laudista Hopkinson Smith y el clavecinista Ton Koopman inventó un grupo que en ese entonces (comienzos de los ‘70) se llamó Hespèrion XX. Allí, en ese nombre, ya estaba implícito mucho de lo que caracterizaría su carrera futura. La primera palabra remitía a una unidad cultural pasada (y recuperable). El número, que luego se convirtió en XXI, ponía en claro que se trataba de un grupo actual y que sus lecturas del pasado (de ese “paraíso perdido”, como titularon el espectáculo que trajeron a Buenos Aires) estarían hechas siempre desde el presente. El músico que había empezado cantando y que luego estudió el cello (“para recuperar la voz perdida”) tuvo su primer modelo en Pablo Casals: “Esa característica de traer a la vida un repertorio olvidado y juzgado incorrectamente, de estudiarlo durante un largo tiempo y luego exponerlo a la luz, como él hizo con las Suites de Bach, es una de las condiciones esenciales del intérprete de música antigua”.
Después vino, claro, el descubrimiento de la viola da gamba. Con ese instrumento tuvo, hace diez años, el primer gran éxito comercial cuando asesoró musicalmente e interpretó al banda sonora de Todas las mañanas del mundo, un film en el que Gérard Depardieu hacía de uno de los grandes virtuosos de ese instrumento, Marin Marais. En las relaciones entre este músico y su maestro, Monsieur de Saint Colombe, y de ambos con la corte de Luis XIV y con los cambios en la forma de circulación del arte en esa época, se podían entrever algunas de las obsesiones de Savall. En particular, la de la interpretación entendida como una conducta ética. “Un intérprete debe saber que nunca hay una sola verdad”, asegura. “Y menos cuando se trata de música de épocas en las que las condiciones eran muy cambiantes y los músicos estaban acostumbrados a adaptarse. Tuvimos, por supuesto, mucha oposición por parte de algunos puristas. Pero incluso en el nombre del purismo las reacciones eran absurdas. A mí no me interesa la verdad sino la verosimilitud. En una misa un día de semana, en que se habían enfermado dos cantantes y otros dos estaban con permiso, no se cantaba igual que un domingo en que estaban los príncipes y los condes y se juntaban cuarenta cantantes y todos los instrumentistas posibles”. La otra noción clave para entender la manera de trabajar de Savall es la relacionada con el disco como objeto en sí mismo. “Fue la gran revolución democrática de la música. Un concierto, por más público que tenga, es siempre elitista. ¿Qué son dos mil personas en relación con la población de una ciudad? En cambio, el disco llega a cualquiera. Y sigue estando allí mañana, para ser accesible a otros y a otros más.”

EMPIEZA UN CICLO DE HOMENAJE AL CUCHI LEGUIZAMON
En recuerdo del surrealista criollo

“Surrealista criollo”. Así lo define la cantante Liliana Herrero. Gustavo “Cuchi” Leguizamón, poeta y músico que transformó para siempre la manera de pensar el folklore rural argentino, será el objeto (o el bienvenido pretexto) para la reunión de varios de los músicos más creativos e interesantes entre los que están enrolados en las músicas de tradición folklórica. A partir de este domingo a las 20, en el Centro Cultural Borges (Viamonte y San Martín) se sucederán tres conciertos que cuentan con la producción artística y la coordinación general de la pianista Lilian Saba y con la conducción de Manolo Juárez.
Herrero, que había grabado un CD notable junto al guitarrista Juan Falú dedicado a las canciones del Cuchi, ampliaba: “Es un filósofo de los sonidos, del mito y del humor. Se situó entre las leyendas de las viejas culturas y la más moderna poesía de la soledad”. Algunos lo comparan, tal vez por cierto salvajismo a la hora de pensar acordes o de entender al piano como instrumento de percusión, con Thelonious Monk. Lo cierto es que este salteño que compuso muchas de las canciones inevitables de la Argentina, sólo se pareció a sí mismo.
En la primera jornada del homenaje participarán el cantante, guitarrista y compositor Raúl Carnota, la cantante Lorena Astudillo, el pianista Carlos Aguirre y la cantante Negra Chagra. Como invitados actuarán Sara Mamani en charango y Marcelo Serena en guitarra.
El domingo 19 actuarán dos pianistas y dos cantantes. Manolo Juárez y Oscar Alem estarán junto a Chany Suárez y Silvia Iriondo, actuando también Marcelo Chiodi en quena y el guitarrista Mariano Delgado. El cierre, el 26 de este mes, será con el dúo que conforman Eduardo Spinassi en piano y Rodolfo Sánchez en percusión, Laura Albarracín en voz, Nora Sarmoria en piano y voz y Liliana Herrero en voz. Con ellos participarán Roberto Calvo en guitarra, Sara Mamani en charango y Débora Barbuto en piano.

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