Por Fabián Lebenglik

A propósito del centenario de la muerte de Verdi, la Fundación Proa convocó a un grupo de seis escenógrafos y una vestuarista para que trabajaran en relación con el mundo verdiano. Las siete instalaciones exhibidas pertenecen a Emilio Basaldúa, Claudia Billourou, Jorge Ferrari, Alberto Negrin, Horacio Pigozzi, Jorge Sarudiansky y la vestuarista Mini Zuccheri.
El modo de acercamiento que decidieron, para evitar la dispersión, fue el tomar una única ópera, Un ballo in maschera, y realizar sus propias obras e interpretaciones inspiradas en la misma obra de Verdi. En este sentido, la aspiración de la ópera como género integrador de todas las artes, funciona como punto de partida del efecto integrador de las artes visuales contemporáneas.
Una obra encerrada en sí misma, de lectura inmanente, sería hoy como mínimo anacrónica si no irrealizable. Aquello que circunda la obra ya no es un horizonte donde la obra de arte se inserta o interactúa sino que forma parte constitutiva de las obras. Las obras mismas, en este caso las instalaciones, generan un contexto propio. Las artes visuales �y en esta muestra la cualidad escenográfica y el vestuario abandonan parte de su sentido funcional para cruzar de lleno al campo de la plástica� desbordan y redefinen sus límites prestando cada vez más atención a sus propias condiciones de producción y al entorno en el sentido más amplio. 
De los dos grandes períodos en que suele dividirse la producción verdiana, la ópera elegida está a mitad de camino entre ambos, porque no se corresponde con la sorpresa inicial que causó su primera etapa, ni con la �perfección� que se le atribuye a su producción final.
El motor que hace avanzar la historia de Un ballo in maschera, su núcleo de sentido, es la pasión. La pasión amorosa �heterosexual y homosexual�, la pasión política �una conspiración� y una cadena de fidelidades, traiciones y equívocos que conducen fatalmente a la muerte. El disfraz y la apariencia son recursos dramáticos que una y otra vez van haciendo avanzar la intriga. Una de las fuentes directas de esta ópera, estrada en Roma en 1859, es un episodio histórico: el asesinato del rey de Suecia, Gustavo III, a manos de un duque, durante un baile de máscaras en el Teatro de la Opera de Estocolmo.
La obra fue censurada y Verdi fue obligado a hacer ciertos cambios en relación con las coordenadas históricas y geográficas, debiendo cambiar el siglo y el continente en el que finalmente sucedería la acción: la clave temporal se fija en el siglo XVIII, y el lugar será la ciudad de Boston (donde se estrenará dos años después del debut romano).
La ópera cuenta �en el primer acto� la conspiración política y el asesinato que se planea contra Riccardo, conde de Warwick, mientras éste tiene una sueño erótico con Amelia, la mujer de su mejor amigo, el primer ministro Renato, con quien la crítica intuye una relación homosexual. Paralelamente, en el palacio se está organizando un baile de máscaras.
En medio de esta trama política y amorosa se cruzan las pociones y los anuncios de la hechicera Ulrica. Las apariciones, encuentros sorpresivos y revelaciones se suceden vertiginosamente en el campo abominato (segundo acto).
En el tercer acto, el primer ministro decide sumarse por despecho a la conspiración y quiere asesinar a Riccardo. El momento perfecto para el crimen es el baile de máscaras, donde el recurso del disfraz permite una nueva sucesión de equívocos hasta que el puñal se encuentra con el cuerpo del conde. Pero en el mismo momento del crimen, el asesino Renato comprende que su víctima es inocente porque nunca hubo una relación entre su mujer y Riccardo.
Emilio Basaldúa construye en un espacio pequeño y cerrado, la escena del crimen. El espectador puede espiar a través de una puerta apenasentreabierta, un grupo de figuras ante un cadáver. La escena se multiplica por la colocación de espejos que transforman ese recinto diminuto en un espacio ilimitado, que a su vez reproduce los ecos del crimen.
Claudia Billourou toma también la escena del baile de máscara y pone el acento en la ambigüedad de una serie de máscaras distribuidas como maniquíes en una sala también rodeada de espejos. Cada máscara tiene un sentido según se la mire por uno u otro lado. En el envés, ese sentido se relaciona con lo festivo, carnavalesco y erótico del baile. Mientras que en el revés tienen un espejo donde el espectador se ve a sí mismo. Este juego doble de espejos (en las paredes y en el interior de las máscaras, entre aparente y lo oculto) también multiplica la escena y el juego de seducciones, reconocimientos y traiciones.
Jorge Ferrari es el que toma más distancia de la ópera de Verdi. El escenógrafo imagina ese traslado de Europa a Estados Unidos �metafórico, por causa de la censura, y luego real, por el estreno en Boston de 1861� y construye un espacio �sumergido� en el agua en el que, dentro de una jaula, un vestido rojo flota y baila hundido en el mar. La pasión, según Ferrari, es lo que en la obra de Verdi conduce al hundimiento.
Alberto Negrin, en una de las mejores instalaciones de la muestra, presenta el anuncio publicitario de la ópera, en un gran cartel luminoso de chapa que refleja su verdad (el texto verdadero: la muerte) a través del espejo.
Horacio Pigozzi construye una ambientación blanca que evoca el día después del baile. Paneles, máscaras de luz, juegos ópticos, plumas en el piso. Es un trabajo sobre la ausencia del cuerpo y sobre los indicios de una fiesta y de un crimen.
Jorge Sarudiansky fabrica una recorrido sobre la idea del campo abominato. En el centro de su recorrido hay una isla/escenario, elevada donde unos volúmenes metálicos se yerguen como las ideas que corporizan los personajes (amorosas y conspirativas) en el campo del segundo acto. El recorrido alrededor de esa plataforma está marcado por una larga y luminosa línea verde perimetral de neón, que marca el camino y reconstruye el horizonte como la suma y la síntesis de todo el artificio verdiano.
El sector dedicado al vestuario es el más espectacular y el mismo tiempo el más �arqueológico�, porque recupera algunos de los vestidos originales utilizados en distintas puestas de la ópera hechas en el Colón.
Mini Zuccheri rastreó en el archivo del Teatro Colón las ocho puestas que hubo en Buenos Aires de Un ballo in maschera, desde la primera, en 1913. Así, Zuccheri decidió mostrar en su instalación tres grandes momentos: una producción de la década del cuarenta, una del setenta y otra de los años noventa. Y a eso sumó una colección de zapatos diseñada por ella misma. El montaje de estos vestuarios de archivo en muy buen estado resulta sorprendente porque se utiliza todo el volumen (pisos, paredes y techos) de una gran sala de planta baja, y el montaje �para el que construyó estructuras aéreas que ofician de maniquíes� incluye mecanismos de luces y movimiento. (�Giuseppe Verdi. Escenografía y vestuario. Instalaciones�, en la Fundación Proa, avenida Pedro de Mendoza 1929, hasta el 2 de septiembre). 

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