Por Luciano Monteagudo

En 1989, Jean-Luc Godard inició para la cadena de televisión francesa Canal Plus un ambicioso proyecto denominado Histoire(s) du Cinéma, una serie de reflexiones sobre la historia del cine que debían comprender diez capítulos, de los cuales se llegaron a completar finalmente ocho, luego de casi una década de trabajo. Ese material, de un enorme valor, que está a la altura de lo mejor que ha hecho Godard en toda su carrera, se podrá ver a partir de mañana en la VI Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital que se está llevando a cabo en el Centro Cultural Ricardo Rojas *, y viene a aportar un pensamiento profundo sobre la naturaleza de la representación audiovisual en su primer siglo de vida.
Es sabido que Godard siempre ha concebido al cine como una vía de conocimiento y que desde Sin aliento (1959), su primer largometraje, todos sus films comportan una reflexión sobre su medio de expresión y sus relaciones con las demás artes. En su caso, se podría decir que la práctica forma parte del trabajo teórico, que jamás abandonó, como lo prueba su Introducción a una verdadera historia del cine, un libro de 1981 que recopila sus clases magistrales en la Universidad de Montreal. Esta preocupación constante por el corpus del cine lo llevó a iniciar estas Historia(s) del cine, en las que paradójicamente Godard ha utilizado técnicas propias del video, en las que no es un recién llegado, por cierto.
Desde 1974, cuando incorporó imágenes electrónicas a sus films Ici et Ailleurs y Número deux, Godard ha venido utilizando el video con la misma asiduidad con que trabaja en película 35mm. El video, en todo caso, parece haberse convertido en una herramienta indispensable para Godard a la hora de pensar el cine, como una forma de “ver si hay algo para ver”, según sus propias palabras. Esa preocupación casi ontológica –la imagen en tanto imagen– preside la concepción de sus Histoire(s) du Cinéma, donde Godard descarta desde el vamos todo criterio cronológico para concentrarse en la búsqueda de instantes privilegiados, aquellos planos que revisa una y otra vez, acelerando y desacelerando, avanzando y retrocediendo, hasta que en ellos parece descubrir la esencia misma del cine, su primer origen.
Como indica el plural del título, la suya no es la historia del cine en un sentido universal y unívoco sino más bien la búsqueda personal de la multiplicidad de historias, de relaciones, que esperan a ser descubiertas en el infinito laberinto de las imágenes: el cine, en definitiva, como lugar de encuentro. Godard trabaja con asociaciones muy libres, establece una conversación a varias voces, impulsa el diálogo entre las imágenes y los sonidos, entre los sonidos y los textos sobreimpresos y entre las imágenes entre sí. Los resultados son siempre sorprendentes, como cuando alude al cine como una usina de sueños y pone en pantalla a Lenin, gran impulsor de la cinematografía soviética, sumido en el sueño eterno de la muerte. Otras veces son conmovedores, como cuando la célebre Gelsomina de La strada de Fellini contempla con sus ojos tristes el suicidio del niño alemán en las ruinas de Berlín, en la devastadora Alemania, año cero, de Rossellini.
“Actualidad de la historia, historia de la actualidad”, dice la voz de Godard, mientras las imágenes remiten a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, al Holocausto. El cine como eterno tiempo presente: La muerte de Sigfrido y Lili Marleen, El gran dictador y La pasajera se suceden junto a noticieros de archivo, dominados por la figura histriónica de Hitler. En un procedimiento que utilizó también en su largometraje Allemagne année 90 neuf zéro (1991), Godard transforma el cine de ficción en documento y el documental, en material de ficción.
Cuando decide hablar de “la educación sentimental”, pone en imágenes y en palabras a Jean Renoir, a Max Ophüls. Cuando se asoma a las historiasde los célebres films malditos, que nunca se completaron –El prado de Beijin, It’s All True–, Eisenstein y Welles parecen saludarse.
Precisamente él, Godard, uno de los inventores del llamado cine de autor, rinde su homenaje a productores como Irving Thalberg y Howard Hughes, a quienes les reconoce, a su manera, un espíritu pionero. Y cuando evoca a Rita Hayworth o a Marilyn Monroe, las imágenes de Godard nunca son nostálgicas, banales. Van siempre en una misma dirección de sentido: convocar a los fantasmas de la memoria –de una memoria colectiva– para hacerlos revelar sus misterios.
Si hay algo evidente en estas Histoire(s) du Cinéma es la capacidad de Godard para apoderarse de imágenes que pertenecen al inconsciente colectivo y, a partir de ellas, crear un hecho estético autónomo, que le es propio. Hay una belleza constante en estas Historia(s), pero como siempre en Godard no se trata de una belleza amanerada o decorativa, sino por el contrario de una belleza más profunda, que tiene que ver con el descubrimiento de las ideas. La biblioteca y la videoteca de Godard son sus materiales; la isla de edición, su herramienta y a partir de allí todo es posible: aparecen correspondencias maravillosas o conceptos sorprendentes, como cuando Godard afirma que la historia del cine está vinculada a la historia de la medicina, no sólo en la manera en que los cuerpos torturados de Eisenstein remiten a las primeras disecciones de Vesalius, sino también porque “toda la fortuna de la Kodak se edificó con las radiografías, no con Blancanieves”.
Haciendo suya esa cita de Emily Dickinson que cierra el capítulo final de toda la obra –“El más efímero de los instantes posee un pasado ilustre”–, Godard es capaz de encontrar la huella más honda de cada una de sus imágenes, para terminar descubriendo, en sus propias palabras, que “el cine no es un arte ni una técnica, sino un misterio”.

* Historia(s) del cine se exhibirá subtitulada en castellano en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA (Corrientes 2038) del lunes 27 al jueves 30, a las 22.30, con entrada libre y gratuita.

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