Por Octavi Martí *

A los 81 años, Eric Rohmer –junto con Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Francois Truffaut–, uno de los pilares de la nouvelle vague, que a fines de los años 50 revolucionó la manera de ver y de hacer cine, sigue agitando las aguas a su alrededor. En los próximos días, el autor de Mi noche con Maud y El rayo verde recibirá un León de Oro a su trayectoria en la Mostra de Venecia, que reservó un lugar especial en su programación para L’Anglaise et le Duc, su largometraje más reciente, que viene de ser rechazado en el Festival de Cannes, por consideraciones políticas. Más precisamente por su retrato descarnado de la Revolución Francesa. Es que ahora Rohmer, habitualmente dedicado a films intimistas, de una fina sensibilidad contemporánea, concibió una obra política, histórica y técnicamente innovadora, realizada en su totalidad en soporte digital.
“Era un proyecto que tenía desde hace más de diez años, pero entonces los resultados de pasar de video a cine no eran satisfactorios. Tuve que esperar a que la técnica progresara”, explica Rohmer, sentado tras la mesa de su despacho en Les Films du Losange, la compañía productora que fundó hace cuatro décadas. “Otras películas las llevé dentro de mí durante más de treinta años, como es el caso de La mujer del aviador. Hay que dejar que maduren, como un fruto.” En esta ocasión, como en La marquesa de O (1976) y en Perceval el Galo (1978), sus otras obras de época, Rohmer se basó en un texto ajeno para escribir el guión. “Durante una vacaciones leí en una revista de historia un resumen de las memorias de Grace Elliott, una inglesa que fue amante del duque de Orléans, el hermano de Luis XVI. En el artículo contaban que aún estaba en pie la mansión en la que Grace vivió, en la rue Miromesnil, en París. Quise ir a visitar el lugar y leer las memorias de esta mujer que, en plena tormenta revolucionaria, sigue viviendo discretamente en su casa. De alguna manera puede decirse que el motor del film son las ganas de mostrar París y de hacerlo de verdad, es decir, sin recurrir a unos rincones o unas calles de una ciudad de provincias que ha conservado sus edificios medievales. Pero claro, ese París de la Revolución no existe. Había que fabricarlo y de ahí que contactase al pintor Jean-Baptiste Marot para reconstruir un París auténtico. Se trataba de que la realidad se convirtiese en un cuadro. Presento la Revolución tal como la vivieron sus protagonistas, le pongo animación o vida a las pinturas del museo Carnavalet o a los viejos grabados.”
Esas ganas de sumergirse en el París de 1791, de poner movimiento a las telas del museo de la ciudad, se completaban con otro motivo. “Las memorias de Grace Elliott son magníficas, están muy bien escritas y tienen una construcción que se diría pensada para el cine. Y ella es un personaje muy interesante, siempre en equilibrio inestable, entre la Corte y la Revolución, entre Francia e Inglaterra, entre las Luces y una concepción aristocrática, entre su amor por el duque de Orléans y su asco ante los excesos revolucionarios.”
Hay que decir que Rohmer habla del período conocido como el del Terror, cuando la guillotina es símbolo de la voluntad de cortar con el pasado. “Tomé como modelos dos películas. La de Griffith, Huérfanas de la tempestad, y La británica, la versión de Historia de dos ciudades de Dickens visto por Jack Conway. No tienen nada que ver con La Marsellaise, de Jean Renoir, que presenta el lado bueno de la Revolución, el que habitualmente mostró el cine francés.”
Otro título al que Rohmer se refiere es al Napoleón de Abel Gance. Sus decisiones formales son las de un cinéfilo esteta, una persona con una amplia cultura cinematográfica pero también pictórica y, sobre todo, literaria. “Procuré conservar el idioma de la época. El relato de Grace Elliott y las memorias del duque de Orléans me suministraron todo lo que necesitaba. De haber utilizado mi estilo para escribir una historia que transcurre dos siglos atrás el resultado hubiera sido un pastiche.”
El pueblo de Rohmer es inculto, cruel y vengativo. “No hago política en el cine. Como ciudadano tengo mis opiniones y voto, pero como cineasta me olvido de ellas. Lo que me interesa es la historia, no el ser monárquico o no. Que la monarquía sea una cosa del pasado no significa que en ese pasado no hubiese cosas buenas. En la Edad Media las mujeres gozaban de una libertad que tardaron siglos en reencontrar. En Francia, si uno trabaja en el mundo de la cultura, te exigen que seas de izquierda. En La inglesa y el duque trato de una fase de la Revolución en la que ya no quedan ideas, sólo la violencia. Robespierre no tenía otro programa que el de ser incorruptible. Puede que Danton fuese corrupto, pero es mucho mejor vivir bajo las corruptelas de Danton que ser guillotinado por la pureza de Robespierre.”
Habla con entusiasmo de su heroína, al mismo tiempo que admite que se sabe realmente poco de ella. “Sus memorias las escribió tiempo después y me parece que se hace pasar por muchos más monárquica de lo que nunca fue. Tampoco explica si fue o no espía. Yo sospecho que se trata de una agente doble. Tampoco cuenta quién era entonces su amante, quién había sustituido al duque, aunque parece que se trataba de un general al servicio de la Revolución. Es más que probable que fuese eso lo que la salvó de morir guillotinada.”
Jean-Baptiste Marot es un pintor que conjuga su admiración por Poussin con su pasión por el arte conceptual. Colaboró con varios directores de teatro y, desde 1998, se puso al servicio de Rohmer para proporcionarle las 36 vistas de París que el cineasta necesitaba para poder sumergir al público en la ciudad de la Revolución. “Rohmer me pidió cuadros que tuvieran el estilo de la época. Y si quiso 36 es porque el storyboard que preparó con su directora de fotografía exigía 36 localizaciones, 36 puntos de vista pictóricos sobre ciertos espacios urbanos. Y, en realidad, sólo tres de los cuadros se inspiran en pinturas existentes: dos vistas desde los puentes y una de la iglesia de Saint-Roch. El resto sale del París actual, sólo que sustituí las arquitecturas desaparecidas por otras procedentes de grabados o viejas fotografías.”
La película fue filmada en planos fijos, bastante amplios, que se completan con la toma más cercana que aporta una segunda cámara. “Era importante ser muy preciso y tener en cuenta las exigencias de la filmación. A veces tuve que modificar el ángulo de un monumento, acercar o alejar ciertos elementos para que entrasen en el decorado que buscaba el cineasta. El ordenador sirvió luego para, con la ayuda de un láser, recordarles a los actores y técnicos que rodaban en medio de una superficie de un verde uniforme, dónde iban a incrustarse las pinturas, qué espacio correspondía a la calle, a una vereda, a una puerta. ¡Había que evitar que los personajes atravesasen los muros o que anduviesen flotando 10 centímetros por encima del empedrado!” Las 36 telas serán objeto, a partir del 20 de setiembre, de una exposición en el parisino Espace Commines.

* De El País de Madrid, especial para Página/12.

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