Por Cecilia Hopkins

Por su modo de hablar nadie creería que Rodrigo García, el director del grupo madrileño La carnicería, pasó 22 de sus 37 años en Grand Bourg, provincia de Buenos Aires. Autor de un buen número de piezas que por estructura y lirismo parecen extensos poemas, sólo dos títulos suyos se conocieron aquí: Macbeth Imágenes, con dirección del español Guillermo Heras y Matando horas, en más de una puesta, una de ellas, de Susana Torres Molina. En estos días, en el marco del Festival Internacional, García presenta aquí Conocer gente, comer mierda, en la sala Sarmiento. El hecho de que recién ahora haya tenido la oportunidad de concretar su primera gira a su país de origen evidencia muchos años de trabajo empecinado y desde el llano. Su contacto con la actividad teatral comenzó en la Argentina, pero apenas llegó a Europa el futuro director se autoimpuso un período de desintoxicación de métodos y reglas. “A mí me interesaba la comunicación que establece el teatro como medio de expresión, pero lo que yo había aprendido aquí en actuación y dirección no me servía para hacer lo que quería. Así que en España no tomé ni un solo curso más y comencé a trabajar solo.” Sin embargo, del teatro argentino de antes de su partida, tiene buenos recuerdos. “Había cantidad de gente que hacía cosas muy interesantes, un teatro fuerte, cañero, como decimos allá, corrosivo, no conformista, con obras como las de Pavlovsky o la Medea de Inda Ledesma”, afirma.
En 1989 García fundó su propio grupo al que llamó La carnicería “Porque mi padre es carnicero y quería que trabajara en su negocio con él hasta que se jubilara. Creo que le puse ese nombre para joder...si, casi para molestar”. Pero las cosas no le fueron fáciles: “Me tire unos ocho años machacando en una línea de teatro que era muy incomprendida en España, que era tachada de elitista y rara desde los medios de comunicación, que solamente me hacían caso para maltratarme un poco”. El cambio llegó recién hace tres años atrás, cuando el director comenzó a recibir propuestas para llevar sus espectáculos a Francia y en todos los casos, a teatros nacionales. Mientras tanto, en España solamente tuvo acceso a las salas alternativas. “En este momento estoy viviendo como en estado de gracia .reflexiona- Hemos sido coherentes y no paramos nuestra actividad porque sabíamos que necesitábamos hacer ese teatro: pues ahora los medios nos tratan con respeto y tenemos más público que los teatro nacionales”.
–¿Cómo encontró su propio lenguaje de escena?
–Intenté sustituir las referencias que tenía acerca del teatro por otras que venían de las artes plásticas. Me interesan muchísimo las instalaciones y video-instalaciones, pero no para trasladarlos literalmente al teatro sino como concepto de creación: estas formas expresivas me parecen más sugerentes y más amplias. Del teatro, en cambio, me interesaron cosas que suelen estar mal vistas: los tiempos lentos, los actores que no interpretan sino que están allí, reales, pero dentro de un mundo irreal, los materiales escénicos que no son escenografías, que no representan nada y que, incluso, son materiales pobres y vulgares. A partir de esto fui construyendo mi propia poética.
–¿Cómo es el público español?
–Yo creo que en España la sociedad está muy maltratada por la calidad de los medios de información. La televisión tiene un nivel muy bajo pero hay muchísima gente que no se conforma con lo que le dan. Y aunque sea una minoría, a mí me alcanza para llenar el teatro, una y muchas veces. Hoy ir a La carnicería es casi como ser hincha de Boca. De todas formas es un público muy hijoputa, que no viene entregado, que me critica si siente que no soy tan duro como al comienzo.
—¿También definiría su teatro como vanguardista, como dice la crítica?–La vanguardia para mí es un término histórico, es algo que ya pasó. Lo que pasa es que se le sigue llamando teatro de vanguardia a un teatro de lenguaje más atrevido que otros, más personal o poco ortodoxo. A mí no me gusta llamar lo que hago con ese término porque la vanguardia ya pasó a la historia. En cuanto al contenido, yo quiero contar cosas que tienen que ver con cierto malestar que produce la forma en que se vive actualmente. Tuve que hacer un esfuerzo muy grande para que me prestasen atención, porque no quería hacer obras como ésas que se convierten en productos culturales o productos de distracción. Yo prefiero establecer un acto de comunicación con la gente y que ese encuentro se produzca en una obra de arte más que en un espectáculo. A partir de ahí intenté hacer un teatro poco ortodoxo para reclamar atención, para hablar de lo que quiero. Después, he tenido que demostrar que no he llamado la atención para decir estupideces sino para proponer un discurso interesante.
–¿Su teatro contiene una visión política?
–Para mi gusto sí. Lo que no tiene es una visión política panfletaria. En Conocer gente... hay muchos elementos de performance que apuntan a lo caótico, a lo violento y tal. Pero la obra tiene una estructura muy clara, que tiene que ver con lo que antes decía sobre la mala calidad de la información, con el nivel elemental y limitado que tienen los sistemas de educación, con la uniformidad de conceptos sobre lo que es bueno y lo que es malo, lo que es políticamente correcto y lo que no lo es. Creo que es político cuestionar las cosas y dar otros puntos de vista, como un intento de ensanchar la capacidad de percepción de la gente unipensante.

El informalismo ruso, o algo que se le parece

El Axe teatro ruso de Ingeniería trajo al Festival �The White Cabin�, una obra desconcertante, que puede verse en La Boca. El informalismo fue defenestrado por el realismo socialista.

Por C. H.

En tren de analizar The White Cabin (La cabina blanca) el espectáculo que está presentando el grupo Axe, teatro ruso de Ingeniería, podría decirse que el Teatro de la Ribera alberga una muestra de revivalismo. Se podría pensar que en su accionar desconcertante, el grupo retoma aquel espíritu de libertad que caracterizó a los movimientos informalistas luego defenestrados por el realismo socialista impuesto por la Revolución de 1917. Axe propone un conglomerado de acciones extravagantes y autónomas. Y en su propuesta se podría intuir una voluntad desesperada por liberar al teatro de toda regla represiva, con la ¿intención? de retratar el estado de endeblez de la realidad. Lo cierto es que, a esta altura de los acontecimientos, las simples actitudes de ruptura no parecen suficientes como para sostener por sí solas un espectáculo.
Pavel Semtchenko y Macsim Isaaev construyen (con una torpeza que se sospecha no pueden evitar) ese muestrario de microsituaciones, de las que salen igual que como entraron, sin evidenciar la menor modificación. Es cierto que ellos no se definen a sí mismos como actores sino como operadores del espacio. Pero tampoco parecen dispuestos a desarrollar sus propuestas, salvo alguna que otra escena, como la pulseada que uno de ellos mantiene con la actriz que los acompaña, cuando intenta crucificarla o cortarle la cabeza con un espejo. A todas luces más apta para el teatro que los propios directores del grupo, Jana Tumina rara vez tiene un rol activo en este enjambre de bocetos visuales. Su presencia es utilizada por sus compañeros de escena como uno de los tantos objetos que allí recibe una manipulación determinada a la espera de unos resultados, que en verdad resultan muy poco elocuentes. “No tenemos ningún deseo de cambiar el mundo o de mostrar al público algo que lo haga reflexionar”, expresaban los directores en la información distribuida a la prensa. Eso, al menos, quedó bien claro.
Los intérpretes atiborran el escenario de cintas elásticas, juegan enredando botellas con hilos de chicle que sacan de su boca, revientan bolsitas de agua sobre el cuerpo, descorchan botellas y brindan repetidas veces a lo largo de todo el espectáculo. No obstante, el estilo desmañado de estos artistas y sus módicos números de performance podrían haberse enmarcado mejor en el ámbito no convencional de un galpón o una disco. En cambio, en el escenario de una sala tradicional, su “teatro de ingeniería” luce disminuido en la lejanía, casi ridículo. Lo más interesante que aportan es una pantalla construida con tres paneles de papel que les brinda un acotado espacio de acción hacia uno y otro costado. No son los operadores lo más interesante para mirar sino las proyecciones de las pinturas y fotografías que se suceden a velocidades y tamaños contrastantes.

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