Por Julio Nudler

Quizá más aún que en otros casos, la trayectoria artística de Osvaldo Pugliese, cuya existencia se extendió entre 1905 y 1995, es una ventana abierta sobre la parábola social y política de la Argentina de ese siglo. Hijo de un obrero del calzado y flautista aficionado, desarrolló tanto la conciencia proletaria como la devoción por la música, pero fue además quien de manera más consecuente ligó esos dos planos. Organizó su orquesta, creada en 1939, como una cooperativa, estableciendo un complejo sistema de retribución según merecimientos, régimen por cuya causa solía cobrar a fin de mes menos que algunos de sus instrumentistas, cuando lo común en otros conjuntos de tango era que el director ganase diez veces lo que un ejecutante raso. Pero, además, conducía a su orquesta como si se tratara de un movimiento de masas, integrado por una alianza de clases. Esto significaba que junto a los camaradas comunistas debía haber otros compañeros que no lo fueran, y él, don Osvaldo, tendría que velar por el equilibrio. Pero esa alianza no era sencilla, dando lugar a algunos sórdidos enfrentamientos, porque algunos de los muchachos, ajenos al Partido, el célebre PC, luchaban por despolitizar a la orquesta para que dejaran de perseguirla, le levantaran la proscripción radial y no encarcelaran cada tanto a su director, dejándolos sin piano conductor. Pero la verdad es que, aun durante el decenio peronista (1946 a 1955), cuando Pugliese estaba prohibido, su popularidad era enorme, encarnando de paso una forma de resistencia cultural.
Un rasgo saliente y distintivo de don Osvaldo fue el estímulo artístico a sus músicos, a los que instaba a componer y a escribir los arreglos orquestales de sus propios temas. De hecho, y según consigna el escribano Natalio Etchegaray, analizando las primeras doscientas grabaciones de la orquesta, 69 de ellas son puramente instrumentales, y de éstas 34 corresponden a tangos escritos por el propio Pugliese y por miembros del conjunto, como Osvaldo Ruggiero, Jorge Caldara, Emilio Balcarce, Ismael Spitalnik, entre otros. Pero esa actitud del director no se tradujo sólo en un peso cuantitativo sino también en la gestación de tangos de enorme valor, como “Quejumbroso”, de Oscar Herrero, o “Entrador”, de Mario Demarco, o “El refrán”, de Roberto Peppe, o precisamente “A Roberto Peppe”, de Esteban Gilardi, consagrado a aquel bandoneonista tras su muerte accidental. No pueden obviarse grandes obras del propio Pugliese, como “La Beba” (dedicado a su hija), “Negracha” (una auténtica anticipación vanguardista), “Una vez”, “Recién” y, seguramente por encima de todos, “Recuerdo” (cuya mejor versión no fue la del propio Pugliese sino, probablemente, la de Horacio Salgán). En cuanto a los arreglos, sobre la base de la propuesta de cada compositor se los reelaboraba en conjunto hasta alcanzar la perfección.
Como estalinista, Pugliese fue una rareza. Siempre estaba abierto al cambio, y, en efecto, su orquesta fue una de las que más evolucionó estilísticamente, a partir de un origen celosamente decareano, por momentos casi imitativo en algunas versiones. De allí, y a través de un largo desarrollo, llegó a desenvolver un vanguardismo totalmente personal, sin relación alguna con el de Astor Piazzolla y otros. Para apreciarlo vale la pena escuchar, por ejemplo, la suprema versión que Pugliese entrega en 1969 de “A Evaristo Carriego”, de Eduardo Rovira (y que puede encontrarse en el cuarto y último CD de Qué falta que me hacés, la serie que a partir de mañana, y cada domingo, acompañará la edición de Página/12), o también los tangos de Astor (“Nonino”, “Verano porteño” y “Bandó” están incluidos en el mismo compacto), en interpretaciones muy poco piazzollianas.
Otro rasgo poco estalinista de Pugliese fue su rechazo a todo culto de la personalidad. Siendo él un apreciado estilista del piano, rehuía sobresalir, y era bastante infrecuente que se explayara en solos que le permitieran lucirse. Fue en este aspecto la antítesis de otros pianistas directores, como Osmar Maderna o Carlos Di Sarli y el propio Salgán. Así como el mítico sexteto de los De Caro, uno violinista y el otro pianista, otorgaba la mayor ponderación a los dos bandoneones, con la orquesta de Pugliese sucedía otro tanto. Y es un hecho que, aunque tango pueda hacerse con diversos instrumentos, ninguno está tan estrechamente emparentado a su esencia como el fueye. La elección estilística de Pugliese no fue por tanto casual.
Si bien a partir de los años 50 fue recreando la personalidad de la orquesta, nunca olvidó las hondas raíces milongueras, ese vínculo espiritual con lo que debía resonar como la expresión del arrabal profundo, habitado por el pueblo, sin concesiones a un romanticismo ligero ni a recursos fáciles y demagógicos, de propósito comercial. Pero esto no le evitó a Pugliese cometer errores, sobre todo en el repertorio cantado, por lo que su discografía tiene evidentes altibajos, acentuados con el paso del tiempo. El enriquecimiento espiritual que prodiga su orquesta a quien la escucha con atención incluye el aprendizaje necesario para distinguir entre sus aciertos y sus resbalones.

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