Por Hilda Cabrera

Luego de ofrecer una master class de tres horas, el director estadounidense Robert Wilson mostró su fascinación por la arquitectura teatral. Adelantó estrenos y proyectos, como los de Winterreise, en Berlín, una ópera rock sobre textos de Gustave Flaubert y una performance que se realizará en los próximos días en Nueva York, con participación de coros de niños y una muestra de dibujos. El director texano, de quien se vio en Buenos Aires Persephone (montaje inspirado en el mito y en un poema de Thomas Eliot), optó durante su clase por una retrospectiva que excluyó obras más o menos recientes, como Orlando, La enfermedad de la muerte, Hamlet, un monólogo, y otras anteriores que fueron hito en su carrera, como la controvertida Civil wars, de 1983, inspirada en las fotografías de Matthew Brady. Se la consideró un rompecabezas escénico sobre la Guerra de Secesión, del que participaron artistas de varios países.
En la clase impartida el sábado en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, Wilson disertó, actuó su relato e ilustró lo dicho con diapositivas. Se vieron imágenes de performances al aire libre y de escenas registradas en salas y espacios no convencionales. Wilson proporcionaba detalles curiosos para sostener la atención, como el de haber utilizado una tortuga que tardó 27 minutos en atravesar la escena. Un recurso que en el teatro estadounidense de los años 60 no era novedad: Robert Rauschenberg tenía una colección de tortugas que, con lámparas eléctricas adosadas, andaban por una sala a oscuras.
Ese muestrario de experiencias, algunas sin texto ni música, avala una de las afirmaciones hechas el sábado por Wilson: “Yo no estaba interesado en hacer cosas normales”. Recién llegado desde París, dejaba en claro su interés por lo abstracto y su visión de que el espectáculo es el mismo proceso de creación. Atrapado por la geometría y la necesidad de visualizar el ritmo interior, por la fuerza expresiva de la luz (sin sombras e irreal, utilizada como oposición), Wilson se tomó tiempo para razonar sobre los porqués de su trabajo, su temprana decepción respecto del teatro de Broadway y de la ópera que vio de joven, y básicamente de sus propios montajes. Algunos de éstos, que duraban días, contaban con actores no profesionales, o gente con capacidades disminuidas. Narró su experiencia con un niño autista que padecía un daño cerebral y un adolescente afroamericano sordomudo, sobre el cual obtuvo la guarda legal, cuando él tenía 27 años y era soltero. Ese muchacho fue intérprete y fuente de inspiración de la hoy antológica La mirada del sordo. Esta obra de siete horas de duración fue estrenada en la Academia de Música de Brooklyn a fines de la década del 60. Y no fue la única que produjo impacto. Hubo otras, en colaboración con el músico Philip Glass.
El éxito que obtuvo en París con La mirada... lo decidió a seguir en el teatro. “No lo había pensado antes –bromeó–. Yo había estudiado arquitectura y pintura, pero empecé a descubrir las vibraciones. Habíamos comenzado por el movimiento, y a través del movimiento descubrimos el sonido.” Wilson fue construyendo un estilo (“mi trabajo es una construcción consciente”) donde lo sonoro y lo visual fueran independientes y no ilustración uno de otro. Su arquitectura se basa en “la conciencia del movimiento” (que continúa, aun cuando éste se suspenda) y en los opuestos. Durante la clase ilustró ese contrapunto recordando a la actriz Marlene Dietrich: “Sus gestos y movimientos eran fríos, pero su voz era cálida”.
Dentro de esa “relación arquitectónica” hay un centro en torno del cual se desarrollan sus puestas, extensas y en su opinión no limitadas por la literatura. “Mi teatro se relaciona con la conducta animal”, apunta, mientras arquea levemente el cuerpo en actitud de abalanzarse: “Se parece al perro que se acerca a su presa. Todo el cuerpo del perro escucha”. Se refirió a la importancia de los diferentes elementos que confluyen en laescena. Así, entre otros ejemplos de combinaciones posibles enumeró las de Einstein on the Beach, de 1976 (un tren, la luz, el tiempo y el espacio) y al teatro como lugar de encuentro: “Trabajar con el público y para el público y mantener la mente abierta”, indicó. En cuanto a influencias y gustos, reconoce a figuras de la danza como Merce Cunningham y Lucinda Childs, el aporte de John Cage, pianista y pintor que convirtió la música en teatro, el director suizo Christoph Marthaler (quien en la anterior edición del Festival trajo a Buenos Aires la celebrada Murx, representando a Alemania), y la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Aclaró que la estética de esta artista alemana no es la suya: “Ella hace un trabajo muy denso y cargado de mitos e historia, mientras yo me circunscribo a la abstracción, apreciada por los europeos en la pintura y en la danza, pero no en la ópera”.
Eludió opinar de modo contundente sobre el atentado a las Torres Gemelas y al Pentágono. Consideró que era necesario reflexionar y no desatar más violencia: “Matar a Bin Laden no va a solucionar esto”. Dijo no saber cuál es exactamente la posición de los intelectuales en Estados Unidos. Sólo sabe de actitudes individuales, como la de la escritora Susan Sontag. “Hace diez años que vivo más en Europa que en Estados Unidos. Creo que están deprimidos. No podría contestar de otra manera, porque eso sería caer en la ligereza de juicio de algunos periodistas. Sólo conviviendo se pueden comprender los hechos. Vivimos una época en la que faltan guías espirituales, como lo fueron en otro tiempo Gandhi y Martin Luther King. Pienso que Jessie Norman podría serlo. Es muy convincente.” Esta cantante ha trabajado en varias puestas de Wilson y en una próxima a estrenar. Dentro de un teatro como el suyo, planificado, matemático, el imprevisto no se constituye en problema: “Lo único constante es el cambio –dice–. Cuando uno presta atención, como yo ahora, al ruido de las cámaras o al que hace un papel que se voltea, entiende que esos sonidos no se van a repetir más en ese mismo orden. Uno escucha y aprende que lo único constante es el cambio”. No se considera un maestro, aunque admita cierta destreza para transmitir sus experiencias (los diversos seminarios que realiza por el mundo son un ejemplo). “No me veo como un maestro ni me gustaría que existiese una escuela o una metodología Robert Wilson. Lo único que puedo hacer es advertir que el cuerpo no miente, que si uno lo escucha encuentra su propio lenguaje y la firma que lo identifique.”
En cuanto a la lentitud, considerada una característica de sus puestas, aconseja observar a la naturaleza. Los movimientos del teatro japonés, el noh por ejemplo, le parecen “más naturales que los de una obra de Tennessee Williams, donde los actores tratan de moverse como si sus personajes fueran reales. Esa actitud artificial mata al teatro”, dice Wilson, criado en una zona de Texas “muy conservadora y donde el teatro tenía una pésima reputación”.

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