Por Luciano Monteagudo

Hoy por hoy, ningún cineasta debe ser más prolífico que Raúl Ruiz, el notable cineasta chileno, radicado en Francia desde 1974, cuando tuvo que abandonar su país después del golpe militar de Pinochet. Desde que en 1968 dirigió su primer largometraje, el mítico Tres tristes tigres (estrenado en Buenos Aires en el desaparecido Auditorio Kraft), Ruiz lleva realizados hasta la fecha aproximadamente un centenar de films, que ni siquiera él es capaz de contabilizar. Hasta hace poco ignorado por los circuitos comerciales y requerido casi únicamente por festivales y cinematecas, en Argentina Ruiz se conoció primero en la sala Lugones, con Palomita blanca (1973) y Las tres coronas del marinero (1982). En video se editaron, casi subterráneamente, Genealogías de un crimen (1997) e Identidades cambiadas (1998), y la señal de cable canal (á) difundió su particular lectura del Infierno del Dante, que compartió con Peter Greenaway. Pero su nombre empezó a sonar más fuerte con el estreno, la temporada pasada, de El tiempo recobrado, soberbia versión del último tramo de la novela de Marcel Proust. Ahora, por un azar benigno, coincide en Buenos Aires el estreno –el próximo jueves– de Comedia de la inocencia, uno de sus últimos films, protagonizado por Isabelle Huppert, con la publicación de su Poética del cine (Sudamericana), en donde Ruiz expresa su disconformidad con los esquemas narrativos dominantes y propone un proyecto estético alternativo. De paso fugaz por la ciudad, donde aprovechó para presentar su Comédie de l’innocence en el marco de la muestra “España-Francia-Italia 2001”, Ruiz –copa de vino tinto en mano– conversó con Página/12 sobre sus teorías y los innumerables films en que las pone en práctica.
–En su libro, usted desarrolla una suerte de diatriba contra lo que llama “la teoría del conflicto central”...
–Esta teoría tiene muchas caras y una de ellas es la cara política. El modelo del conflicto central, que impuso Hollywood, representa no sólo una mentalidad particular sino también un proyecto político y económico particular, que el resto del mundo no tiene por qué compartir. Y cuando me refiero al resto del mundo ni siquiera estoy hablando de Chile, Africa o Indonesia. Estoy hablando de Francia, Italia, Alemania, países muy centrales. El modelo que nació como una forma de estructurar el drama se ha ido reduciendo a meras normas de fabricación, de la misma manera que hay normas de fabricación en una industria cualquiera. El rol artístico se ha convertido en lo que ahora se llama “design” y el resto entra en aquello que se puede denominar “paradigma narrativo industrial”, donde todo se reduce a una cuestión deportiva: saber quién va a ganar. Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central nos obliga a eliminar todas aquellas otras historias que no incluyen ninguna confrontación. Es curioso, porque originalmente esa estructura expresaba el modo de ser de una cultura. Al interior de esta cultura (la de EE.UU.), tomar una decisión es algo no solamente indispensable, sino también un hecho que implica pasar al acto de inmediato (no así en China o en Irak). En otras culturas, la colisión física o verbal no es la única forma de conflicto. Pero por desgracia, aquellas otras sociedades que mantienen en secreto sus sistemas de valores han terminado por adoptar exteriormente el comportamiento retórico de Hollywood.
–Usted también propone en su libro “una modesta defensa del aburrimiento”. ¿Por qué?
–El aburrimiento es el octavo pecado capital, según el teólogo Casiano, un cura de Marsella. Lo que yo intento introducir es un espacio donde el cine puede suceder, puede ser posible, sin dejarse llevar por la tristitia, el aburrimiento del que habla Casiano, que es la impaciencia malsana y contra la que lucha el modelo deportivo de Hollywood, con ganadores y perdedores. Pero el cine está en condiciones de hacer mucho más que eso y no estoy descubriendo nada. Basta con mencionar a Godard o a Antonioni. La teoría del conflicto central produce esta ficción deportiva, este vértigo ante la violencia y nos propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto, con el héroe como guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, algo más tristes que antes y sin otra idea que la de embarcarse en otro crucero.
–¿A qué modelo piensa que se suscribe su cine?
–Soy un predador, me instalo en otros modelos narrativos y trato de readaptarlos. Pero me siento más confortable en el modelo francés, aunque no adhiera, necesariamente. Los norteamericanos dicen de él, no sin humor: todos los personajes condenados antes de los títulos; empiezan mal y van a terminar peor. El interés no es tanto qué va a pasar sino cómo va a pasar. Es un modelo que va de Zola a Bresson, pero es también el modelo de Kafka.
–¿Hasta dónde el triunfo del “paradigma narrativo industrial” no es responsabilidad también del público?
–Con el cine pasa lo mismo que con los distintos sistemas musicales. Aquel que está habituado a un sistema tonal le cuesta pasar a la atonalidad o ciertos aspectos de los sistemas modales. Hay que habituarse. Yo recuerdo cuando había muchas maneras de hacer y de ver cine. Ver una película japonesa, por ejemplo, implicaba habituarse a muchas cosas: a la manera de actuar, estilizada; a la manera de hablar, gutural. Pero esa voluntad de aventurarse por otros sistemas se ha ido perdiendo y allí también hemos perdido nosotros, los latinoamericanos.
–A propósito, ¿qué estuvo haciendo ahora en Chile?
–Estuve haciendo unos diarios filmados, con una cámara digital, jugando con el cine como si fuera un gran tapiz, con una gran libertad. Y en Chile es la única parte donde puedo hacerlo. En el cine habitualmente hay mucho control y en Chile, por alguna razón, es donde tengo menos control y más margen de maniobra, porque conozco mejor mi país y tengo mayor cantidad de imágenes a mi disposición, imágenes no usadas todavía.
–El “TV Dante” también lo hizo en Chile, ¿por qué?
–¿Se vieron los cantos por acá? En Chile nadie los vio, pero en Australia son bien conocidos. En el “TV Dante” había una cosa bien divertida, que eran las feministas que hablaban del machismo de Dante, unas que tenían unos cuellos como de jirafa. Dante es un nombre muy frecuente en Chile y la premisa, como todo lo que pasa en Chile, fue un chiste: si uno se porta mal en esta vida, en el más allá se convertirá en chileno. Por lo demás, los cantos los voy siguiendo literalmente, pero se van viendo distintas cosas, escenas infernales, pero vistas a la manera militante. Hice el tipo de película que se supone sé hacer: mezclar efectos de película de terror baratas con la iconografía del cine político de los 60, Sanjinés, por ejemplo. En vez de banderas rojas puse cruces. Y como el “TV Dante” fue producido por un canal de televisión, hay una parte que es como un show de cocina: en el último canto las almas son ojos fritos, cocinados con “mole”.
–En su Comedia de la inocencia un niño, de pronto, dice desconocer a su madre, que su madre es otra, que vive en otra casa. Y esa otra madre y esa otra casa existen. ¿Hay un cierto desplazamiento de la realidad que se puede asociar con el relato fantástico rioplatense?
–Yo leo en los ascensores y en los aviones y cuando filmo estoy siempre invadido por otras películas que van llegando. También me preguntaron si había pensado en los niños apropiados durante la dictadura militar argentina. No, pero el inconsciente existe. Comedia de la inocencia parte de una novela de un italiano, Massimo Bontempelli, donde las explicaciones no hacen más que reforzar el misterio. Pero yo suscribo la idea del cine clandestino, donde detrás de la lógica de un film siempre hay otro film no explícito, cuyos puntos fuertes se sitúan en los puntos débiles del film aparente. Ya me pasó antes con Tres vidas y una sola muerte, que protagonizaba Marcello Mastroianni. Se empezó a hablar de que el film trataba acerca de la muerte de la izquierda en Francia. Jamás se me había pasado por la cabeza, pero de pronto recordé que en determinadas escenas le había pedido a Mastroianni que actuara como Mitterrand y que a determinadas actrices las había hecho vestir a la manera de la época del Frente Popular. Una de las cosas más curiosas del cine es que uno siempre cree estar haciendo una película y en realidad está haciendo otra. Está también haciendo la que quería hacer, pero siempre hay una segunda película que asoma detrás de la primera, una película clandestina. Es un poco como los contrabandistas de Marea baja, de Robert Stevenson: contrabandistas que no sabían que lo eran. Yo me siento así siempre, como un contrabandista.

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