Por Horacio Bernades

A comienzos de los ‘40, Joseph Mitchell, firma estable del semanario The New Yorker, descubrió en Manhattan a un raro personaje llamado Joe Gould, cuya fama contribuiría a edificar. Escritor vagabundo, linyera cultísimo, Gould decía ser autor de un único libro, cuyas dimensiones lo asemejaban a aquel mapa borgiano cuya extensión es la misma que la del territorio relevado. Se trataba de una “Historia Oral de Nuestro Tiempo”, work in progress de improbable culminación, cientos de volúmenes en los que el autor volcaba fragmentos de lo oído en las calles, desde el comentario más pasajero hasta el relato más denso. Lo sostenía la idea, tomada de W. B. Yeats, de que, antes que los grandes acontecimientos, la verdadera historia pasa por lo ínfimo y cotidiano.
Mitchell publicó un perfil de Gould en The New Yorker y más tarde, con dos décadas de distancia, dos libros, Professor Seagull y Joe Gould’s Secret, que dibujaban anverso y reverso del personaje. Compilados bajo el título de El secreto de Joe Gould (Anagrama, 2000), el primero era puro deslumbramiento, mientras que en el otro ya quedaban expuestos costados menos agradables. Ensalzados por escritores como Doris Lessing, Salman Rushdie o Martin Amis, en esos libros se basó Stanley Tucci para su tercera película, luego de Big Night y Los impostores. El secreto de un poeta comparte con ellas época y escenario, una estructura dramática semejante (la relación entre dos personajes opuestos y complementarios) y un tema común: la fidelidad del artista a su arte. En este caso, el arte de la escritura. O su hermano mayor, la fabulación.
Mitchell y Gould son cara y contracara. Ambos escriben, pero su actitud hacia la escritura no podría ser más distinta. Mitchell borda, pacientemente, pequeñas miniaturas periodísticas que nunca lo satisfacen del todo. Gould tiene (o sueña con) un proyecto literario de dimensiones sobrehumanas. Uno es un hombre de familia que va de casa al New Yorker y del New Yorker a casa. El otro vive en la calle, recaudando fondos para una improbable Fundación Joe Gould. No habla si no es a gritos y huele horrible, pero intercala referencias eruditas con toda naturalidad. No es raro, teniendo en cuenta que se graduó con honores en Harvard. Es capaz de interrumpir una circunspecta tertulia, garronear algo, insultar a viva voz a los presentes e improvisar un poema beat, antes de que existiera una generación con ese nombre.
Mientras los fans de Mitchell son lectores anónimos, entre los de Gould se cuentan Ezra Pound y e.e.cummings. Como los libros en que se basa, El secreto... narra el deslumbramiento de Joseph Mitchell por ese genio salvaje. El británico Ian Holm, que en Big Night fue un exuberante dueño de restorán italiano, compone a Gould con derroche histriónico, en tanto que el propio Tucci, suave y respetuoso, es Mitchell. De tan opuestos, no podían menos que complementarse. Sin embargo, la fascinación inicial deMitchell cede lugar a la toma de distancia, la decepción, el hartazgo finalmente. Pero si hay decepción, es mutua. Tucci sabe transmitirlo muy bien, pasando de uno a otro punto de vista con pareja empatía y sin instalarse en ninguno.
Lo que cuenta El secreto de un poeta no es la simple fascinación de un hombre común por el poeta loco, sino los puntos de encuentro y quiebre entre dos sensibilidades. Si hay una genuina curiosidad por lo salvaje, de algunas escenas se desprende una celebración de la vida doméstica que el cine no se permite en estos días. Hay otros amores, más secretos, en El secreto.... Uno se llama Nueva York. Más precisamente, sus rincones más íntimos y queridos: Greenwich Village, Washington Square, ciertos bares, el Village Vanguard antes del be-bop. Otro amor son los ‘40, con sus autos, sus sombreros, sus tiempos pausados y la voz de Dinah Washington. Finalmente, la redacción de una revista, donde cada escritor tenía oficina propia y el jefe de redacción podía ser bruscamente paternal. La redacción de The New Yorker, a la que el film celebra, con la misma pudorosa calidez con que acaricia sus personajes, su ciudad y su época.

PUNTOS

Las realidades paralelas de una familia burguesa

Por Luciano Monteagudo

Desde Las tres coronas del marinero hasta Genealogía de un crimen y su notable versión de El tiempo recobrado, sobre Marcel Proust, pasando por Tres vidas y una sola muerte, protagonizada por el gran Marcello Mastroianni, los films del director chileno Raúl Ruiz (largamente radicado en Francia) siempre han elegido una forma narrativa barroca, que rechaza toda linealidad para privilegiar en cambio los juegos de cajas chinas, las ensoñaciones, los relatos capaces de disparar otros relatos, un poco a la manera de la literatura fantástica oriental, que el realizador aprendió a amar a través de la obra de Borges. Incluso un film en apariencia tan vulgar como Shattered Image (hay edición local en video como Identidades cambiadas), realizado como un quickie clase “B”, esconde sin embargo bajo su superficie plebeya un sofisticado sistema narrativo, donde una mujer sueña que es otra mujer y ésta a su vez sueña con que es la primera. Esta predilección de Ruiz por la concepción circular del tiempo y por las estructuras concéntricas del relato reaparece ahora en esta Comedia de la inocencia, un juego burlón sobre los temores inconscientes de la burguesía, pero que lleva en su seno la marca indeleble del fantástico.
Todo comienza en un lujoso caserón de París. Una familia de alcurnia celebra el noveno cumpleaños de Camille, un niño callado, triste, misterioso. Lo que debería ser una celebración es en cambio un ritual frío y cargado de pequeños signos ominosos. El chico ha decidido mostrar por primera vez las imágenes que ha estado grabando con una pequeña cámara de video. Las imágenes son banales, cotidianas –una calle, autos, un semáforo en rojo– pero también inquietantes, particularmente el rostro velado de una mujer, que asoma detrás de una cortina. La llegada de la torta no alcanza a despejar el clima de cierto desasosiego que han provocado esas tomas inconexas. La madre, Ariane (Isabelle Huppert), le pide a la niñera que lleve a Camille a pasear al parque. Cuando más tarde, con la fría luz del invierno ya declinante, Ariane lo va a buscar, descubrirá que Camille no se quiere volver con ella: dice que quiere irse a su casa, con su verdadera madre y que ella seguramente lo está confundiendo con otro chico.
Hay una atmósfera cada vez más enrarecida en esta Comedia de la inocencia que Ruiz maneja magníficamente, valiéndose de muy pocos elementos, de esa capacidad intrínseca que tiene el cine –cuando está bien utilizado– de despertar la ambigüedad. En primer lugar, Ruiz consigue sugerir la posibilidad de realidades paralelas con el sólo contraste de texturas entre las imágenes rodadas en 35mm. y aquellas otras que provienen de la pequeña cámara de video de Camille. ¿Qué secreto se esconde en esas cintas? ¿Son acaso una puerta hacia otra realidad, distinta de la primera? El film no necesariamente se siente en la obligación de responder estas preguntas, sino más bien todo lo contrario, de seguir sembrando interrogantes. El hecho de que Camille esté en condiciones de reconocer la otra casa como su verdadera y que esa madre de la que el chico hablaba aparezca finalmente, luego de un momento de confusión y de duda, van haciendo más y más complejo el entramado de esta extraña comedia de enredos, donde la inocencia de un niño puede convertirse en un factor de desestabilización del relato. Las pistas falsas, las hipótesis improbables y hasta un complot de la familia de Camille para deshacerse de la segunda madre del chico van tejiendo un laberinto cuyo enigma tiene su mejor expresión en el rostro inescrutable de Isabelle Huppert. Después de Gracias por el chocolate y La profesora de piano, en esta Comedia de la inocencia el sostenido plano final de su mirada perdida en el infinito parece un acorde en suspenso, la confirmación de que quizás no haya otra actriz como ella, capaz de encarnar el misterio.

PUNTOS

LA NBC DUDA, LA ACADEMIA DESMIENTE
¿Qué pasará con el Oscar?

La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas se vio obligada ayer a confirmar que la ceremonia de entrega de los premios Oscar se realizará, tal como estaba previsto, el 24 de marzo de 2002, luego de que la cadena de televisión NBC informase que el festejo de la industria de Hollywood podría sufrir una postergación. “Si el clima político de ahora hasta marzo no se serena, muchas estrellas no querrán aparecer”, afirmó una fuente de la NBC. “Francamente, tengo miedo”, dijo un empresario de Hollywood que pidió mantener su anonimato, pero que hizo pública una sensación que atraviesa a toda la industria. Agregó que “todas las principales caras de Hollywood sufrieron amenazas en los últimos días... reunirlas en una sola sede en la misma noche no parece una buena idea”. La sensación de amenaza presente en Estados Unidos desde el 11 de setiembre llevó a que la mayoría de las estrellas de Hollywood se nieguen a subirse a un avión. Pese al clima enrarecido, un portavoz de la Academia negó enfáticamente que se vaya a postergar la ceremonia y que se tomarán una serie de medidas especiales de seguridad. En un intento de reafirmar la sensación de tranquilidad, la Academia anunció que el próximo 1º de noviembre quedará cerrado el plazo de inscripción en cuatro categorías de aspirantes al Oscar, entre las que se encuentran la de film de animación y la de película extranjera. La entrega de las copias de las películas a concurso para su proyección oficial a los miembros de la Academia puede retrasarse hasta el 19 de diciembre en el caso de la categoría de animación o el 15 de noviembre en el caso de las extranjeras. En Argentina, los films que resuenan más para la preselección son La fuga (Eduardo Mignogna) y La ciénaga, de Lucrecia Martel.

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