Por Fabián Lebenglik

La muestra Bandera, de Jean Pierre Raynaud (1939) que se acaba de inaugurar en el Centro Cultural Recoleta con la presencia del consagrado artista francés y de su célebre compatriota y exégeta, el crítico y teórico Pierre Restany podría haber sido una buena oportunidad para el público argentino de conocer a un gran artista y de volver a escuchar a un crítico lúcido. Pero resultó un completo fiasco, que si no fuera tan decepcionante podría considerarse ofensivo. No se trataría de una ofensa a los supuestos valores y múltiples sentidos de los símbolos nacionales ni a la falta de creatividad de la política local, sino de una ofensa a la inteligencia de los espectadores.
Son notorios los errores de información del artista y su inocultable falta de interés por su objeto (la bandera), tanto como por el público y el país anfitrión: sus inmaculadas banderas argentinas están hechas con una tonalidad de azul-celeste equivocada y por otra parte resulta del todo incomprensible la elección del afiche político que decidió el artista para hacer una gran pegatina en la misma sala.
A Raynaud parece haberle sucedido lo mismo que a las “estrellas” del show bussines que hacen giras nacionales o mundiales sin saber muy bien dónde están cada día, más que por los papeles y comentarios que les acercan sus incondicionales secretarias: es tan fuerte su egocentrismo y tan autista, inconmovible y difuso (aunque supuestamente universal) su discurso a priori, que todo otro contexto o circunstancia particular (más allá de sí mismo y de su obra) le resulta accesoria y por lo tanto le nefrega.
Un artista que a lo largo de sus primeros treinta y cinco años de carrera (entre 1962 y 1998) fue tan cuestionador, hoy parece plenamente satisfecho de sí mismo y dispuesto a ser un despreocupado turista del mundo, negociando su nombre como marca registrada y estableciendo relaciones burocráticas con las banderas nacionales, con el mundo del arte y con el poder.
Jean Pierre Raynaud se inició artísticamente a comienzos de la década del sesenta, cuando se produce el cambio de paradigma estético en las artes visuales de la era postindustrial, en el proceso que va de la modernidad a la contemporaneidad: entonces se disuelven las fronteras entre la concepción de lo “artístico” con la de la llamada “realidad”.
En 1962 Raynaud se vuelca a sus primeras series de apropiaciones y recontextualización de señales de tránsito. En ese mismo año realiza sus macetas rellenas de cemento, de las que hará distintas versiones y escalas a través de los años.
En 1968 presenta sus primeras muestras en las que utiliza azulejos blancos, con los que luego revestirá ambientes completos, salas, objetos y su propia casa.
En 1969 comienza la construcción de “La Casa”, un proceso que entre su concepción y su destrucción, lleva 24 años de una experiencia límite. Esa casa, de interiores austeros y completamente revestida de azulejos blancos (pisos, paredes, techos, muebles), se vuelve un lugar en donde se pone en juego una reflexión sobre la intimidad, la violencia, el aislamiento, la soledad. Allí –en ese interior loco y perverso, que evoca el ambiente de un hospital o el de una morgue– Raynaud vivió con su familia. “La Casa” fue pasando por sucesivas metamorfosis –llegó a cerrar las ventanas– hasta que hace veinte años decidió cerrarla y demolerla.
El film documental en el que se registra todo el proceso es absolutamente sorprendente: las topadoras arrasando con la casa loca generan imágenes de una violencia indescriptible. Los restos de aquella casa fueron exhibidos por el artista dentro de mil baldes metálicos en el Museo CAPC de Bordeaux, en 1993. Ese mismo año Raynaud fue seleccionado como representante nacional de Francia para la Bienal de Venecia. En el contexto de aquella edición de la Bienal –curada por Achille Bonito Oliva con el criterio de borrar los nacionalismos debido al vecino genocidio producido en la desmembrada Yugoslavia–, el artista francés rediseñó el espacio de un pabellón para presentar un ambiente recubierto de azulejos impresos con calaveras (que en la fotografía reproducida por miles estaba sostenida por alambres): la sensación de quien visitara ese espacio era abrumadora por la radicalidad y la violencia conceptual de la obra.
En menor escala los “Espacio Cero” que el artista comenzó a producir en 1974, cumplían un efecto similar de asepsia y aislamiento.
En 1983 el artista recibe el Gran Premio Nacional de Escultura.
En 1989 construyó para su propio uso un refugio semienterrado, de 300 metros cuadrados, en las afueras de París.
En 1991 se organiza su primera retrospectiva en EE.UU.
Ese mismo años diseña un jardín mecánico en La Défense, el imponente sector urbano high-tech, que se considera la culminación del proyecto urbanístico parisino de la administración Mitterrand y que dialoga a la distancia con el arco de triunfo con el que traza un eje perfecto.
En 1998 se lleva a cabo su primera exposición retrospectiva en el Jeu de Paume, en París y allí aparece por primera vez su apropiación de la bandera. En aquella oportunidad, completamente consagratoria, Raynaud utiliza la bandera francesa, con lo cual es posible conjeturar que el inicio de esta serie de banderas tan decepcionante comienza con su autoinstitucionalización como Gran Artista Nacional de Francia.
En este sentido toda la perorata discursiva alrededor de la bandera (de las distintas banderas nacionales), como emblema de las identidades colectivas y sentidos individuales, como núcleo de las respectivas historias y tragedias nacionales, incluso como ordenamiento material de colores y símbolos, resulta tan patético como poco creíble.
A la bandera francesa le siguieron la de Israel, Bélgica, Vietnam del Sur, Cuba, Argelia, la bandera soviética y ahora la Argentina.
El año pasado, en la Bienal de La Habana, Raynaud exhibió una serie de banderas cubanas y consiguió fotografiarse con Fidel Castro frente a las banderas cubanas de su “autoría”. El episodio, sobre el que el artista y su amigo Restany (no hay discurso más lejano de la crítica que el discurso de la amistad) dialogan en el catálogo, también es lastimoso y anacrónico. El capítulo argentino es de una modestia y de una tacañería proverbial.
En la sala Cronopios, cuya planta arquitectónica dibuja la forma de una flecha, Jean Pierre Raynaud hizo colocar diez banderas argentina de gran tamaño sobre las paredes que forman la punta de la “flecha” y en las paredes de enfrente hizo pegar 126 copias del mismo afiche de la campaña peronista de 1983.
Las diez banderas con el sol (que antiguamente se usaba para la bandera de guerra y para las ceremonias oficiales) que Raynaud mandó confeccionar están hechas de un color que no es el de la bandera argentina. Y los afiches –en el libro se menciona erróneamente como un afiche de los años 70, alterando dramáticamente el sentido de la pegatina– resultan completamente vaciados de sentido. El texto del afiche –en el que se juega con los colores de la bandera argentina y esa sería la sola causa de la caprichosa pegatina– no le interesa al artista ni a su crítico de cabecera. El afiche dice así: “Ellos hicieron la democracia junto al pueblo. Forjarán la nueva Argentina. Vote Luder-Bittel. El peronismo será revolucionario o no será. Liberación o dependencia. Luche y se van. Juventud Peronista”. El cartel incluye cuatro escenas de marchas populares, dos de las cuales resultan reconocibles: la de Madres de Plaza de Mayo y la de la CGT. La idea del artista era contraponer el emblema patrio (y las evocaciones asociadas a ella) con la utilización política de la bandera. Pero el efecto se aborta debido a los errores de información –el artista cambió el color de la bandera y eligió un afiche absurdo–. Tal vez el cartel debería haber sido de la década del setenta, como describe por error el historiador y curador Marcelo Pacheco en el catálogo.
Alrededor de esta banalidad, el catálogo teje un aparatoso discurso crítico que boga y boga, navegando por casi todas las categorías teóricas en boga. La muestra, en fin, es pobre en ideas, de un vacío curatorial y una falta total de clima. Si no hubiera una indiscutible historia artística detrás, estaríamos ante un capítulo –diría De Quincey– de la estafa considerada como una de las bellas artes. (Junín 1930, hasta el 25 de noviembre.)

MAÑANA, “ARTE CORDOBA” EN EL JOCKEY CLUB
Se inaugura la Feria de Córdoba

Desde mañana a las 20 y hasta el 5 de noviembre, Córdoba será sede de la III Feria Internacional de Galerías en el Jockey Club Córdoba. Además de la participación de galerías argentinas e internacionales, espacios institucionales, revistas especializadas, espacios alternativos y de arte emergente, la artista plástica cordobesa Dolores Cáceres –que participó de la Bienal Mercosur de Arte de Porto Alegre– realizará un “Maquillaje de Luz” en el frente del Jockey Club. Retomando la serie que ella iniciara, “Maquillaje de Museos”, Cáceres jugará con el frente del edificio. La artista realiza arte público con la intención de desbanalizar lo cotidiano. En esta intervención, las luces de neón –con una paleta tonal de colores– darán nuevo sentido al frente de un edificio tan tradicional para la sociedad cordobesa. La Feria contará con una serie de actividades paralelas entre las que se destaca una serie de conferencias. Las dos primeras serán dictadas por el crítico alemán Michael Nungesser, sobre “El arte en Berlín hoy”,invitado por el Goethe Institut, y por la crítica de arte porteña Laura Batkis, responsable del espacio Alternativa Buenos Aires. La Feria destinará el 50 % de lo recaudado en las entradas (de $3 cada una) a la Cooperadora de Ayuda a los Hospitales Públicos. Además, se distribuirán entradas para instituciones educativas. La Feria, organizada por Asociación Civil Arte Córdoba, cuenta con el apoyo de la Municipalidad de Córdoba, la Agencia provincial Córdoba Cultura, la Secretaría de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes, entre otros.

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