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Por Diego Fischerman
 El principio de la biografía
podría ser el de muchos. O, por lo menos, el de muchos músicos
negros más o menos ligados al rhythm & blues. Nacido en Brooklyn
e instalado, a partir de los 10 años, en Queens, hijo de un pianista
y organista de iglesia, cantante del coro del templo y estudiante de la
High School of Music y, más tarde, de la Laguardia School of Performing
Arts, Marcus Miller tuvo como primer instrumento la flauta dulce, luego
el clarinete y, recién de adolescente, cuando empezó a tocar
con bandas de funk, el bajo. Nadie podría haber pensado, en ese
entonces, que sería el compositor, arreglador y productor de uno
de los discos más populares de Miles Davis. Y mucho menos él,
que descubrió al trompetista en los 80, muy poco antes de que éste
lo llamara para tocar con él. We Want Miles (1981), The Man with
the Horn (1982) y, finalmente, el célebre Tutu (1986) marcan una
relación signada, para Miller, por el aprendizaje. “Lo interesante
de trabajar con Miles –cuenta Marcus Miller en una conversación
telefónica con Página/12– era adivinar lo que había
dentro de su cabeza. Y lo curioso es que eso sucedía con frecuencia.
O quizás era al revés: él sabía lo que uno
pensaba y empezaba a pensar en esa dirección. Crear junto a Davis
siempre era un desafío y siempre era enriquecedor. Primero fui
su bajista y había una especie de sincronía casi permanente.
Cuando me pidió que escribiera para él, me pareció
un sueño. Lógicamente traté de tener en cuenta su
estilo pero, al mismo tiempo, me esforcé en ser yo mismo y componer
con la mayor originalidad posible porque pensaba que si Miles hubiera
querido que fuera su música y no la mía, no me la hubiera
pedido a mí. La hubiera escrito él.”
El bajo no es un instrumento que goce de demasiada notoriedad. De hecho,
hay muchos que ni siquiera lo escuchan. Pero para Miller el descubrimiento
tuvo que ver con, por lo menos, dos cuestiones. Por un lado, con la aparición
de bajistas virtuosos (toda una nueva categoría en la música
de tradición popular). Stanley Clarke (bajista en ese entonces
de Return to Forever, el grupo fundado y dirigido por Chick Corea) y Jaco
Pastorius le mostraron, de manera para él “deslumbrante”,
que el bajo podía ser un instrumento de alta precisión.
Por otra parte, tocar el bajo le permitía algo que era una de sus
pasiones desde que era estudiante de armonía y desde que tocaba
la guitarra para poder sacar las canciones pop que le gustaban: escuchar
con claridad el resto de las voces. Los que tocan las partes principales
(generalmente con los instrumentos más agudos) corren el riesgo
de embelesarse consigo mismos y no escuchar otras notas que las que tocan
ellos. El bajista tiene la obligación, en cambio, de escuchar a
los otros.
Músico de Eddie Grant, Sly & The Family Stone, Lenny White
(otro ex Return to Forever), Dave Sanborn, Frank Sinatra, George Benson,
Whitney Houston, Aretha Franklin, Roberta Flack, Elton John, Paul Simon,
como parte de una lista tan larga como heterogénea, Marcus Miller
llegará esta semana para actuar por primera vez en Buenos Aires,
dentro del ciclo Contemporánea organizado por Oliverio Always en
el Hotel Sheraton. En ese ciclo ya actuaron nombres de la importancia
de Lee Konitz, Egberto Gismonti, Joâo Gilberto y Nicholas Payton.
Esta vez, el próximo viernes 9 a las 21 en el Salón Libertador
de ese hotel, se tratará de un quinteto, encabezado por Miller
en el bajo y conformado por Roger Byam en saxo, el trompetista Michael
“Patches” Stewart, Leroy Taylor en teclados y Nisan Stewart
en batería. La formación del grupo resulta coherente con
la estética de su último disco, M2 en donde el antiguo pope
del funk tiene a Herbie Hancock como pianista invitado (tocan en dúo
“Good Bye Pork Pie Hat”, de Charles Mingus) y sorprende con
una versión magnífica de “Lonnie’s Lament”,
de John Coltrane, en la que también tocan el flautista Hubert Laws
y, en un notable solo de saxo soprano, Branford Marsalis. “No se
trata de una conversión al jazz más purista o a un sonido
necesariamente acústico. Siempre me interesó tanto hacer
música de esta manera como utilizando teclados, computadoras e
instrumentos eléctricos. Me gustan el funk y el soul y, en algún
sentido, podría decirse que vengo más de allí que
del jazz, pero eso no significa que no pueda tocar jazz. De hecho, he
tocado en cantidades de discos de jazz, con músicos como McCoy
Tyner, por ejemplo, que de funkie no tiene nada.”
–El abanico posible, de todas maneras, parece restringirse a las
músicas de origen afroamericano. ¿Hay allí alguna
clase de elección militante, se trata de una declaración
de principios o es simplemente una cuestión de gustos musicales?
–Soy un negro norteamericano y miro el arte desde una perspectiva
negra. No es una posición prejuiciosa ni una cuestión ideológica
demasiado meditada. Se trata de que la cultura negra de los Estados Unidos
es la que me rodeó cuando era chico. Esas eran las canciones que
aprendía, la música que bailaba y lo que escuchaba en mi
casa y en mi barrio. Pero me parece importante aclarar que no creo que
se trate de formas de hacer arte reservadas exclusivamente a los negros.
Muchos, blancos o negros, gozan con estas músicas, tanto escuchándolas
como tocándolas.
–La oscilación entre el jazz y el funk, ¿implican una
suerte de doble personalidad musical, algo así como las encarnaciones
negras y norteamericanas del Dr. Jekyll y Mr. Hyde?
–Más que tensión yo diría que se trata de un
buen equilibrio. El jazz y el funk, más allá de sus orígenes
comunes, hacen una buena combinación. Está la idea del ritmo,
por supuesto. En ambos casos, aunque se trate de patrones musicales diferentes,
la idea de que el ritmo es importante resulta constitutiva del estilo.
Y tanto en el jazz como en el funk, por encima de cualquier otra consideración,
está el swing.
–Más allá de sus años con Miles Davis, varios
de sus trabajos más importantes fueron junto a músicos que
también habían tocado con él, como Hancock, George
Benson o Wayne Shorter. ¿Hay un sello Miles reconocible en los
artistas que formaron parte de sus proyectos?
–Lo que pasa es que es difícil tocar con un buen músico
que no haya tocado con Miles, salvo que sea muy joven, porque él
tocó con todos. En realidad, el sello Miles tiene que ver con la
libertad y la creatividad más que con estructuras musicales determinadas.
No es que Miles haya moldeado los estilos de Hancock o Shorter sino que,
para construir su estilo, Miles se dejaba habitar por el de ellos. Muchas
cosas de Wayne, que es un músico maravilloso, están en Miles
y por eso las asociamos con él pero provienen del lenguaje del
saxofonista. Si se escuchas algunos discos de Shorter grabados antes de
entrar en el quinteto de Davis se escuchan cosas que después iban
a aparecer en el estilo de Miles. Pero esas cosas, a su vez, venían
de la herencia de Kind of Blue. Así es la música, las ideas
van y vienen y en cada ida y vuelta se enriquecen más y más.
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