Por Violeta Weinschelbaum

Hace casi un año, cuando apareció el disco Noites do Norte, Caetano Veloso decidió hacer un lanzamiento singular que sirviera de crítica o comentario a las intervenciones del periodismo en la música brasileña. Antes de que el cd estuviera en las bateas, Caetano convirtió su sitio de Internet en una página de Noites do Norte y publicó, a modo de autopresentación, una entrevista de Geneton Moraes Neto: una manera de mostrar qué pensaba del disco y de anunciar qué diría, mucho más tarde, a la prensa. Porque Caetano Veloso quiso, con deliberada intención pedagógica, que todos los críticos hubiesen escuchado la música antes de hablar con él, para evitar los prejuicios y las meras intuiciones.
Pocos días atrás, y repitiendo una fórmula que evidentemente funciona bien, salió a la venta en Brasil Noites do Norte ao vivo, basado en el espectáculo que a partir de mañana, presentará en la Argentina. La característica central es la exhaustividad del registro: más de dos horas de música en un cd doble, retomando las canciones grabadas en estudio, con nuevas versiones de viejos temas propios y prestados. Así, largos, eléctricos, pop y setentosos se anuncian los shows que marcan su retorno a la Argentina, uno de sus grandes mercados mundiales. Antes de viajar a Buenos Aires a enfrentarse al “mejor público del mundo”, Veloso contestó (¿sentado frente a una negra computadora portátil como la que exhibía en el giratorio videoclip de Livro?) un cuestionario que Página/12 le planteó usando Internet.
–¿Cómo repercute en el arte la pérdida de instancia crítica que señala en el periodismo? ¿Cuál es, en su experiencia, la relación con la crítica?
–Una vez, Joao Gilberto dijo que lo que yo hacía era acompañar la música con el pensamiento. Era una forma de decir que introduzco la crítica en el propio trabajo musical. No sé si la instancia crítica se perdió en el periodismo, sólo siento que, con frecuencia, al menos en Brasil, los suplementos de espectáculos y cultura se parecen mucho a press releases de compañías discográficas o de agencia de artistas, y los críticos, que quieren mostrarse liberados del mercantilismo, no hacen más que alimentar preconceptos mezquinos: dan cabida a esos preconceptos en nombre de una lucha contra el enfoque comercial de los diarios para los que trabajan. Y, en realidad, al hacer alarde de esos preconceptos no hacen más que volver sus diarios aún más comerciales.
–Usted dice, en la entrevista con Geneton Moraes Neto, y hablando de Naçao Zumbi (grupo que declara una distancia con el trabajo de Caetano Veloso), que es interesante la necesidad de crear “en contra de algo, de alguien”. Es, en cierta medida, crear un enemigo artístico. ¿Contra quién crea? ¿Cuáles son sus enemigos y a qué arte se opone?
–Ni Tom Jobim ni Joao Gilberto necesitaron oponerse a Ary Barroso o a Dorival Caymmi. Ni Gil ni yo necesitamos nunca oponernos a Joao y Tom. No me gusta incentivar demasiado esa moda de hoy en día de los muchachos que necesitan declararse enemigos de los que los precedieron. Lo que yo dije es que lo que hace Naçao Zumbi es tan bueno que, si para eso fue necesario que yo no les gustara, todo bien. Pero, como a mí me gusta lo que hacen, preferiría que a ellos les gustase lo que hago yo. De hecho, no estoy seguro de que no les guste.
–¿Cómo se conjuga en usted esa constante defensa de lo popular (con su actual negación del término MPB) con su compleja construcción conceptual de la música? ¿Se trata de un trabajo de recuperación y relectura de lo popular al estilo antropofágico?
–Soy naturalmente popular. De formación. Sé cantar canciones populares desde que aprendí a hablar. Me gustan. No niego el término MPB: reniego del uso que se hace de él. Acá en Brasil, MPB (que significa simplemente Música Popular Brasileña) se transformó en el nombre de un género musical. Es como si fuese el género más noble. Y, como es muy variado y no tieneninguna unidad que admita su caracterización como género, el criterio termina basándose en aquellos preconceptos de clase que guían la crítica pretenciosa de la que hablaba en la primera pregunta. La complejidad conceptual de la construcción de mi música nace exclusivamente de la conciencia que tengo de esa situación; y de mi gusto. Las ideas del poeta modernista Oswald de Andrade, el inventor del estilo antropofágico, tienen todo que ver con eso. El insinuó una actitud vital, luminosa, antiprovinciana, enemiga de los preconceptos y de los cercos del buen gusto que alentó mucho a la generación tropicalista.
–Usted suele decir que le interesa el proceso de creación a partir de la composición de la palabra cantada, como una unidad. En Noites do Norte existe un trabajo conceptual muy fuerte que parece partir de la palabra escrita (Joaquim Nabuco) o de un trabajo con la textura de lo sonoro (trabajo –como usted indica– a partir de una búsqueda en la percusión). ¿Cómo fue el proceso de gestación del disco?
–Mi plan inicial para el disco que terminó llamándose Noites de Norte era trabajar a partir de la combinación de voz y percusión. Quería hacer un disco más de sonidos que de canciones. Por lo tanto, no estaba pensando en partir de la palabra cantada. Pero el libro de Joaquim Nabuco cayó en mis manos y no pude dejar de ponerle música a ese fragmento sobre la esclavitud. De ahí, volví a las canciones: hice “13 de Maio” y “Cantiga de Boi”; decidí volver a grabar “Zumbi” de Jorge Benjor y mi “Sou seu sabiá”; en fin, volví a la palabra cantada (digo que me siento un esclavo de las canciones). Pero los experimentos de voz y percusión atraviesan todo el disco y le dan el sabor. Un sabor hecho de la tensión entre esa dulce esclavitud a las canciones y de alguna libertad cautelosa.
–Noites do Norte es un disco muy variado. ¿Eso fue una búsqueda o es el resultado de un trabajo que apunta simultáneamente a diferentes blancos? ¿Tiene que ver con la idea de hacer música con una visión de cineasta como dice en su libro, Verdade Tropical?
–Sí, tengo visión de cineasta. Noites do Norte es variado; pero muchos de mis discos lo son. Creo que, efectivamente, eso se debe a que apunto a diferentes blancos al mismo tiempo, pero también a la idea de que varias cosas diferentes yuxtapuestas pueden crear una unidad en otro nivel, como en el montaje cinematográfico. Nunca dejo de pensar un disco un poco como una película. Puedo decir lo mismo de mis shows: son como films para mí.
–¿De qué manera considera que actúa sobre la tradición de Brasil? ¿Cree que se puede inventar una tradición, a la manera en que Borges inventa la tradición de la literatura argentina?
–Estoy seguro de que se inventan tradiciones. Pensaba así antes de leer a Borges. En 1959, en Santo Amaro, pensé claramente: Joao Gilberto modificó todo el pasado de la música brasileña. Les dio otro sentido a Caymmi, a Heriverto Martins, a Ciro Monteiro y a Ary Barroso. Inventó un Orlando Silva que canta mejor que el Orlando Silva que conocíamos. El influyó en los arreglos escritos por Pixinguinha y Radamés Gnatalli en las décadas del ‘30 y del ‘40.
–En su obra, la idea de homenaje, la declaración de su admiración por otros artistas es una constante. ¿Se trata de un gesto de reconocimiento o piensa que un artista se define a sí mismo, también, a partir de esas declaraciones?
–Las dos cosas. Quiero agradecer, agradar, celebrar. Pero también sé que voy construyendo mi identidad artística (y mi conciencia sobre ella) a través de esos retratos.
–En su trabajo parece haber un doble movimiento conceptual que contribuye, por un lado, a la construcción de la identidad brasileña y, por el otro, a la construcción del personaje Caetano Veloso para el mundo. Pensando también en la idea de un artista más global, del artista-cineasta, ¿hasta qué punto intenta medir la construcción de esas imágenes?
–Yo ni siquiera tenía planeado transformarme en músico profesional. Los acontecimientos me trajeron al lugar en el que me encuentro. En este lugar, de a poco, fui viendo algunas oportunidades (que se tornaron enseguida responsabilidades) de resolver la identidad brasileña. En años más recientes (pero no mucho), me di cuenta de que la solución del tema de la identidad brasileña incluía una aceptación por mi parte de una figura Caetano Veloso en el mundo. Es decir: esto incluía esfuerzos en el sentido de tener que confirmar las buenas expectativas que, para mi sorpresa, muchas personas en algunos lugares del mundo (y algunas personas en muchos lugares del mundo) nutrían en relación a mí. Soy lo suficientemente vanidoso como para que eso me produzca algún placer, pero está claro que también tengo que dejar pasar otros placeres mayores. Tengo la disposición suficiente como para no dejar que la pereza sea más fuerte que el respeto por la creación que la situación me exige.
–¿Cree que la respuesta a esa diversidad e indefinición es cierto nacionalismo, llamativo, de hecho, para los extranjeros?
–La respuesta anterior ya abarca estas cuestiones. Sólo puedo agregar que, dentro de Brasil, hay gente que piensa que no tenemos identidad y que debemos buscar una; hay gente a la que le gustaría librarse de Brasil, de su mulatez, de su desconocida lengua portuguesa (hay un texto de Borges sobre la contribución negra a las Américas en el que Brasil ni siquiera es citado), de su desorden, su inestabilidad, su pobreza y su mala distribución; hay quienes, en cambio, mezclan nacionalismo con patriotismo y exaltan la inexistencia de volcanes, tifones y terremotos y la paz racial y piensan en defender la soberanía nacional contra el imperialismo norteamericano o el colonialismo cultural europeo. No me encuadro en ninguno de esos estereotipos. Creo que la mayoría de la población brasileña tampoco. Aunque algunos mezclen un poco de cada uno de esos vicios, la reacción directa, la reacción inconsciente, el movimiento esencial de los brasileños en general, sigue la realidad de la situación que acabo de describir.
–¿Cómo van a ser los shows en Buenos Aires? ¿En qué medida cambia un espectáculo suyo en los diferentes puntos de una gira?
–Básicamente es el mismo show que presenté en Brasil, en Francia y en Portugal. Cambio una cosa u otra cuando estoy solo con la guitarra. A veces eso depende del lugar en el que estoy cantando; otras, exclusivamente de una razón íntima. En Buenos Aires está siempre mi predilección por el público (el mejor del mundo) y por las salas (grandes, pero íntimas). Este nuevo show es más parecido a mis shows de los años ‘70. ¿Por qué? Porque es más eléctrico, más pop, más político.

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