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Por Ana Bianco
 Los llamados “piqueteros”
irrumpieron en escena a finales de los ochenta, como respuesta al aumento
inclemente de la desocupación. Hoy, empujados por la realidad y
convertidos en un fenómeno masivo, tienen un lugar importante en
la historia cotidiana del país. Organizado por el Grupo de Cine
Insurgente, el “Primer ciclo de cine piquetero”, que se realizará
desde hoy y hasta el próximo miércoles en el cine Cosmos,
refleja esa forma de resistencia popular. Veinte documentales, con diferentes
enfoques y registros, pero compartiendo un mismo compromiso con el movimiento
piquetero, conforman la muestra, que tiene entre sus trabajos Salta 2001,
sobre la represión en General Mosconi, Agua de fuego (1999-2001)
que refleja la dura realidad de Cutral-Có, Un fantasma recorre
la Argentina (2001) sobre el Congreso Nacional de Piqueteros realizado
en julio en La Matanza y Piketeros 2000. Página/12 reunió
a algunos de sus realizadores para reflexionar sobre el tema y dar cuenta
de un cine hecho en los márgenes.
Según Fernando Kirchmar, integrante del Grupo Insurgente y realizador
de La resistencia (1997) y Diablo, familia y propiedad (1999), “la
muestra intenta ser lo más amplia y representativa posible. Conviven
propuestas grupales, como la del grupo Ojo Obrero, que responde al Partido
Obrero, y otras más personales como Matanza o Mosconi 1 y Mosconi
2, realización del El Cuarto Patio y que obtuvo el Martín
Fierro como el mejor programa televisivo en el rubro documental. En los
talleres de cine de la Universidad de las Madres, los piqueteros surgieron
como tema por parte de los alumnos. Nos fuimos juntando con otros y nos
dimos cuenta de una corriente que empezaba a tomar esta problemática
desde una mirada distinta a la que aparece en los medios y de ahí
surgió la necesidad de hacer este ciclo.”
Para Rubén Delgado, integrante del Grupo Documental 1º de
Mayo y como tal uno de los realizadores de Matanza (1998-2001), “tomamos
orientaciones del cine político argentino, de Raymundo Gleyzer,
del Grupo Cine Liberación y de Fernando Birri, que simbolizan ejemplos
de cine a seguir. Mi inquietud, como estudiante de cine, era que el grupo
tuviera claridad sobre lo que ocurría en la Argentina de 1998,
en el barrio María Elena en La Matanza, azotado por el hambre y
la desocupación. El filmar en el barrio se resolvió por
aprobación de la asamblea, allí tuve que explicar la necesidad
del documental. A María Elena no podíamos ingresar sin el
consentimiento de la CCC (Corriente Clasista y Combativa). En el documental
uno de los protagonistas es Ramón, que es amigo de Juan Carlos
Alderete de la CCC.”
Otro integrante del Grupo 1º de mayo, Emiliano Penelas, acota: “Matanza
cuenta una realidad que excede el marco político. Nosotros nos
centramos en la vida de una familia, cómo llegaron al barrio, cuáles
eran sus problemas y cómo se van metiendo en la lucha de los piqueteros.
En la película hay pocas escenas de piquetes, la relación
está puesta más en lo humano”. Y Krichmar agrega: “Está,
por ejemplo, la mina cansada de caminar tres kilómetros con sus
nueve meses de embarazo para conseguir huevos rotos y unos pocos huesos;
y un día se brota porque quiere comer milanesas. Finalmente, un
vecino trabaja todo un día para poder comprarle las tan deseadas
milanesas. Esto nos habla de la construcción de la subjetividad
en torno a historias cotidianas que van más allá de las
diferencias ideológicas. La historia de las milanesas da para hacer
un largometraje”.
Pablo Navarro Espejo, realizador de Adoquín video, corrobora la
singularidad de La Matanza: “Ahí uno encuentra una unidad
política y de acción que no se da en otros lugares. Y el
posicionamiento político del realizador es por la vinculación
con el hecho social y no por disciplinapartidaria a la antigua. Nosotros
contamos una historia de lucha y miseria. Hasta hace cuatro o cinco años
los documentales eran sobre la dictadura. Ahora, el espectador del ciclo
se va a encontrar con la lente de la cámara manchada con el humo
de las gomas quemadas”. Y Penelas agrega: “Cuando uno ve la
cámara tiznada de humo, es porque estuvimos ahí. El nuestro
no es un cine de teleobjetivo, estos documentales son de gran angular.
La elección de un lente es una cuestión ética: si
yo me pongo con un teleobjetivo estoy contando una cosa totalmente distinta,
desde otro lugar”.
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