Por Luciano Monteagudo

Desde el año pasado, es el nuevo director artístico del Festival de Cannes, el más importante del mundo, el que decide a cara o cruz la suerte de un film o un director. Se llama Thierry Frémaux, tiene 40 años, fue nombrado directamente por el legendario patron Gilles Jacob (que ahora ocupa el cargo de presidente de la muestra) y llegó de manera sorpresiva a Buenos Aires, para ver cine argentino. “No me gusta esperar en París a que me traigan películas, sino ir al encuentro de los films, conocer a la gente, interiorizarme de la situación de cada país”, dice Frémaux en un fluido castellano. Su padre, un ingeniero especializado en energía eléctrica, trabajó en la Fundación Bariloche y Thierry guarda una relación personal con el país. Su pasión, desde siempre, fue el cine. Es director del Institut Lumière, en Lyon, un museo-cinemateca de reconocido prestigio, del que ni siquiera las luces de Cannes lograron apartarlo. “Me gusta guardar un pie en Lyon, donde tenemos 25.000 alumnos y la calle llamada Rue du premier film, que es donde Louis Lumière puso la cámara para filmar a los obreros saliendo de su fábrica”, aclara. En diálogo con Página/12, Frémaux –que guarda absoluta reserva con respecto a los films que vio en Argentina– habló de la significación de un festival como Cannes, de la diversidad del cine y de su futuro.
–Hasta hace poco, el Festival de Cannes no se acercaba de esta manera a América latina. Pero el año pasado vino uno de sus programadores y ahora vino usted como director artístico. ¿Qué cambió?
–Queremos saber qué está sucediendo. Desde junio estoy viajando por Europa, por Asia y ahora por América latina, porque es mejor conocer la realidad directamente. La semana pasada estuve en Brasil, que fue una buena experiencia. También supe que hay un par de films en Uruguay y algunos en Chile. Pero para mí, el viaje era sobre todo a la Argentina, porque se sabe –en Francia, en Europa– que hay aquí un pequeño movimiento. Y lo quería ver con mis propios ojos. Además, nuestro trabajo es hacer un festival internacional: Cannes es un viaje a través del mundo y es nuestra misión también hacer entender que Cannes no es una montaña imposible, que se puede tratar. Claro, hay que hacer buenas películas, porque la única regla es la calidad.
–¿Cuál es la percepción que se tiene del cine argentino?
–Una percepción ligera, pero de que hay algo nuevo y joven. Nuevos directores, pero también nuevos productores. Argentina es, para nosotros, un país lejano... ¿Cómo podemos tener noticias? Hasta ahora, era a través del fútbol, la música, la literatura. Y ahora también podemos tener noticias a través del cine.
–La libertad fue aquí en Argentina una película muy controvertida, defendida por la crítica pero ignorada por el público. ¿Qué es lo que le interesó a Cannes?
–Esa película representa la nueva escuela del cine argentino: un film diferente, no convencional. Cannes tiene siempre proposiciones, hipótesis y La libertad es precisamente eso, una hipótesis, una búsqueda. Por eso era importante para Cannes mostrar La libertad. Claro, no se puede imaginar un mundo de cine sólo con La libertad. Pero tampoco se puede imaginar un mundo de cine sin La libertad.
–Después de ganar un premio en Berlín, Cannes convocó a Lucrecia Martel para su Cinéfondation. ¿Por qué?
–Ella es la prueba de que algo está pasando en el cine argentino. Cinéfondation es una beca, como la Villa Médicis en Roma, una manera de reunir cinco, seis, siete jóvenes directores de todo el mundo, que hayan hecho un primer largometraje, y ayudarlos a desarrollar un segundo proyecto. Es la posibilidad, también, de vivir unos meses en París, la capital mundial del cine, donde se puede ver todo el cine del mundo. Y donde se puede encontrar a grandes directores, como Tsai Ming-liang o Hou Hsiao-hsien, que han hecho sus últimas películas en coproducción con Francia.–Usted dice que Cannes no es una montaña inaccesible. ¿Pero cómo hace Cannes para incluir nuevos cineastas en una competencia que ha estado dominada en los últimos años casi solamente por grandes maestros, como Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard y Shoei Imamura?
–Los grandes maestros no siempre lo fueron. Cannes necesita tener sangre joven, incorporar nuevas cinematografías y nuevos directores. Pero la única regla, insisto, es la calidad de las películas. La calidad de Oliveira, de Imamura, de Jacques Rivette es incontestable. La vez pasada una periodista en Francia me decía: “Bueno, está bien, pero son tan viejos...”. Y le contesté: “Yo no soy médico, soy seleccionador de Cannes, qué me importa la edad”. Entiendo que la gente del cine, los periodistas, quieran novedades. Y también es parte de nuestro trabajo. Por eso programamos en el último festival la película bosnia No Man’s Land, de Danis Tanovic, una nueva manera de hacer cine; o la película de los esquimales, Atarnajuat, de Zacharias Kunuk. Las dos son operas primas. Cannes no es una montaña inaccesible. Pero la regla es la misma para David Lynch o para un desconocido total: la calidad. Las películas nuevas de hoy son películas radicales, son películas que buscan límites. Los grandes autores de hoy buscan límites, como Hou Hsiao-hsien: Millenium Mambo no es una película fácil, para el gran público. Es tal vez uno de los más grandes directores del siglo. Sucede como en la literatura: James Joyce era un gran escritor, pero también un gran experimentador. Los grandes cineastas, como Hou Hsiao-hsien, son, como Joyce, grandes experimentadores. Pero también es nuestra misión encontrar al próximo Billy Wilder.
–Hablando de Wilder... ¿Cómo es la relación con el cine norteamericano?
–Muy buena. Lo que sucede es que Cannes se celebra en mayo, que no es un buen momento para que las compañías norteamericanas estrenen sus grandes producciones. En Europa, Berlín abre la temporada de invierno y Venecia la de otoño, por lo cual es mejor para Hollywood tener allí sus películas. Por otra parte, Cannes es el festival de mayor exigencia y últimamente la producción de Hollywood no siempre ha estado a la altura. Cuando dos años atrás ganó la película belga Rosetta, de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, mucha gente no entendió nada, pero otros entendieron el mensaje: se puede ganar Cannes con una producción muy pequeña, pero que es un gran film. En Cannes seguimos, a nuestro modo, el primer artículo de la declaración de los derechos del hombre: todas las películas nacen libres e iguales. Por eso mismo este año programamos, en competencia, un dibujo animado como Shrek. El boss de DreamWorks, Jeffrey Katzenberg, se puso feliz como un niño cuando le anunciamos la decisión de incluir Shrek. También pusimos en competencia a Moulin Rouge, que fue el film de apertura, y a The Pledge, de Sean Penn. Creo que fue un buen año para el cine norteamericano.
–El suyo es un lugar de mucho poder. ¿Cómo se lleva con el poder?
–Intento llevarme lo mejor posible. En primer lugar, Gilles Jacob es un profesor perfecto. Me siento muy protegido por él. Y además yo vengo del Institut Lumière, de Lyon, que es un museo y una cinemateca, y como seleccionador mi misión es elegir las mejores películas posibles. Hay presiones, pero le diría que las presiones son sobre todo de orden humano. La única consideración es la verdad. Nuestra verdad, que no es la única. Sabemos que podemos cometer errores, pero que trabajamos a partir de la honestidad. Por ejemplo, el año pasado vimos 850 películas, de las cuales yo personalmente vi 500. Y entonces uno tiene que decir 450 veces no. Es un trabajo en el que se dice muchas más veces no que sí. Y es particularmente difícil en el caso del cine francés, donde tengo muchos amigos, a quienes también les he tenido que decir que no.
–Para el centenario del cine se habló mucho de la llamada .muerte del cine.. Godard incluso hizo un film sobre el tema. Pasado elcentenario, esa preocupación parece haber quedado atrás. ¿Hacia dónde va ahora el cine?
–El sentimiento de la muerte del cine apareció con fuerza en los años .80, con cineastas como Wim Wenders y críticos muy importantes, como Serge Daney. El centenario, en este sentido, funcionó como el punto final de esta idea. A partir de allí, no se habló más del tema y quedó claro que el cine está más vivo que nunca. Cada año hay algo nuevo, que puede ir de Moulin Rouge a La libertad, que es una película muy radical, de búsqueda. Y a su vez Moulin Rouge es un espectáculo, pero al mismo tiempo un film de autor. Las tecnologías cambian pero, un siglo después, la idea de Lumière sigue en pie: reunirnos en una sala a mirar juntos una película proyectada sobre una gran pantalla. Todos vemos cada vez más cine en video y en DVD, en nuestras casas. Pero la ceremonia, el ritual de reunirnos en una sala de cine no por eso se extingue. Al contrario. Este año en Francia no lo podíamos creer. Tuvimos 180 millones de espectadores, todo un record para los últimos 30 años. También creció la cantidad de pantallas. Y el cine francés logró casi el 50 por ciento del mercado para sus películas. Esto tiene que ver con una política de estímulos, que se inicia desde el colegio. En Francia, una película como La regla del juego, de Jean Renoir, está en el programa de enseñanza oficial, a la par de la obra de un dramaturgo como Molière o un escritor como Marcel Proust.

PRINCIPAL